D’una manera força simplificada, s’ha dit que l’arquitectura és l’art de l’espai, la pintura l’art del color i l’escultura l’art del volum. Aquesta afirmació fa referència a l’aspecte que més clarament defineix l’escultura: el seu caràcter tridimensional.
El concepte d’escultura no ha estat, però, idèntic al llarg de la història. El gran artista florentí Miquel Àngel va afirmar el 1547 que escultura és allò que es fa a base de treure. És a dir, en consonància amb el significat etimològic de la paraula (del llatí sculpere), considerava que la tasca de l’escultor consisteix a eliminar la matèria d’un bloc de pedra fins a fer-ne sorgir les formes imaginades de l’artista. En canvi, molts escultors contemporanis de l’artista florentí feien les seves obres mitjançant el modelat, és a dir, afegint-hi la matèria tova (fang, guix, cera) fins aconseguir la forma desitjada. Avui en dia, el concepte d’escultura és encara molt més ampli i es pot aplicar a qualsevol objecte tridimensional sempre que hagi sorgit d’una intervenció humana amb un propòsit que es pugui qualificar com estètic.
Els límits entre arquitectura, pintura i escultura no són, però, tan evidents com pot semblar a primera vista. Arquitectura i escultura han estat en diferents moments de la història de l’art realitats difícilment separables: als temples grecs o egipcis, a les catedrals romàniques o gòtiques, als monuments commemoratius de diverses èpoques l’escultura ha format part del conjunt arquitectònic integrant-se en el mur (els relleus esculpits) o bé ocupant espais arquitectònics dissenyats expressament per aquesta funció; l’escultura, d’aquesta manera, completa el significat religiós o simbòlic de l’edifici i li dóna el seu sentit complet.
Altres exemples ens mostren de forma evident l’ambigüitat relativa d’arquitectura i escultura: ¿com interpretem monuments com l’Estàtua de la Llibertat a Nova York, la Torre Eiffel de París o la Columna Trajana a Roma? D’altra banda, és evident que el relleu utilitza recursos que són característics de la pintura, com per exemple la perspectiva, i que les escultures exemptes han estat policromades en múltiples ocasions, essent-ne el color un element fonamental per a l’expressivitat de les imatges; tampoc no podem oblidar que la pintura del segle XX ha incorporat al quadre elements materials diversos i ha indagat en les textures i els valors tàctils que sempre s’han considerat específics de l’escultura.
El concepte de valor tàctil ens posa en relació amb un aspecte controvertit de l’escultura i del paper de l’espectador. La pintura és un art visual, però l’escultura (pel seu caràcter de realitat material) pot ser considerada com un art que necessita una doble percepció: la visual i la tàctil. La impossibilitat de deixar que el públic que omple museus i galeries manipuli, toqui o acaroni les escultures fa que la vista hagi de suplir les sensacions tàctils amb el marbre, la fusta o el bronze.
L’estudi de les tècniques i els materials cobra, doncs, especial importància en l’art escultòric perquè determina de forma essencial el resultat final de les obres i perquè només coneixent, encara que sigui superficialment, les dificultats tècniques i les característiques dels materials podrem apreciar íntegrament els valors plàstics i els recursos expressius de l’escultura.
Materials i tècniques
El treball de l’escultor s’ha dut a terme, fins al segle XX, mitjançant tres mètodes o tècniques fonamentals: la talla, el modelat i la fosa.
La talla
Consisteix a eliminar la matèria sobrant d’un material dur per tal d’arribar a donar-li la forma desitjada; es tracta, doncs, d’una tècnica substractiva.
Els materials habituals en la tècnica de la talla són la pedra i la fusta. S’han fet escultures amb moltes varietats de pedres dures (granit, basalt, calcària, etc.) però el material noble per excel•lència a l’escultura europea ha estat el marbre. Quant a la fusta, les més indicades són també les dures com ara la de noguera, caoba o boix. Cal tenir present que l’elecció del material no és en absolut un problema menor o secundari en l’escultura; les propietats físiques de la pedra o de la fusta determinen la forma com aquesta obeirà al treball de l’escultor; requerirà un tipus de destresa o un altre. A més, la coloració del marbre, la lluminositat de l’alabastre, la forma de les vetes de la fusta són elements importantíssims per a l’acabat final de l’obra perquè imposen la textura de la seva superfície, la forma peculiar de reflectir la llum, etc.
Els instruments amb què l’escultor treballa la pedra per tal de desbastar-la són el martell i el cisell o l’escarpra, mentre que la fusta, més tova, permet la utilització de maces i gúbies. Per a fer perforacions profundes s’utilitza el trepant. L’acabat superficial s’aconsegueix fregant la pedra amb materials abrasius com la pedra tosca, la pedra emseril, sorra, etc., per tal d’eliminar les marques deixades pel cisell. A la fusta aquesta feina es fa amb paper de vidre o llimes. Sovint, l’escultor fa, prèviament, un model a mida natural en guix o argila i, un cop escollit el bloc de pedra o de fusta procedeix a fer-hi unes marques que li indicaran on ha de colpejar. Aquesta operació s’anomena saca de punts.
La feina de l’escultor exigeix habilitat tècnica, perquè qualsevol errada pot resultar irreparable. A més, requereix un esforç físic notable, per la qual cosa durant llargs períodes de la història s’ha considerat com un treball manual propi d’esclaus o d’artesans i no com una feina intel•lectual i creativa. Miquel Àngel, en canvi, considerava que l’escultura és l’únic procés artístic veritablement creador.
El modelat
La tècnica del modelat actua sobre materials tous als quals es dóna forma gràcies a la seva plasticitat i sense que ofereixin la resistència pròpia dels materials durs. Es pot dir que, en oposició a la talla, el modelat és una tècnica additiva. Els materials més freqüents són el fang i la cera, que es treballen directament amb la mà o amb instruments molt senzills com espàtules o puntes de fusta.
Sovint s’ha considerat el modelat com una tècnica auxiliar adequada per a fer els models que després es traspassaran a la pedra, o els motlles per a fondre estàtues de bronze o altres metalls, però al llarg de la història hi ha hagut magnífics exemples d’escultures de fang cuit (com les de la cultura etrusca). A més, molts escultors, com ara August Rodin (el precursor de la modernitat escultòrica), han manifestat la seva preferència per una tècnica, la del modelat, que permet transmetre les sensacions tàctils i deixar l’empremta dels dits en la superfície de l’obra.
La fosa
Sovint, el modelat és només el pas previ per a la posterior execució definitiva de l’obra en metall, mitjançant la tècnica de la fosa. Els materials emprats en l’escultura han estat diversos, especialment or i argent en obres de mida petita, i ferro o bronze en obres grans. Juntament amb el marbre, el bronze s’ha considerat el material escultòric per excel•lència des de l’antiguitat grega fins als nostres dies.
El bronze és el resultat de l’aliatge del coure (un 85% aproximadament) i l’estany (és freqüent incorporar-hi petites quantitats de zinc i plom), el coure li proporciona resistència, mentre que l’estany contribueix a la liquació. El bronze és un material durable de color neutre que li confereix unes característiques idònies per a transmetre una imatge heroica i atemporal que conjuga molt bé amb les estàtues de reis i candills victoriosos. És també un material que resisteix bé a la intempèrie, per la qual cosa ha estat molt utilitzat en monuments públics en totes les èpoques. Però, malgrat la seva durabilitat, moltes estàtues de bronze s’han perdut perquè el metall es pot tornar a fondre i ser reutilitzat en la fabricació d’eines, canons i altres objectes.
A l’antiga Mesopotàmia, cap al 2200 aC, ja es coneixien els sistemes de treball del bronze. Posteriorment, moltes de les grans obres de l’escultura grega es van realitzar en bronze. A l’Edat Mitjana, en canvi, el treball del bronze com a material escultòric no va ser tan freqüent i va ser recuperada l’estatuària en bronze en el Renaixement italià.
Les obres de bronze són costoses tant pel propi material com pel complicat procés d’elaboració. La tècnica tradicional per a fondre una escultura de bronze és la denominada fosa a la cera perduda. El procés comença amb la fabricació d’una ànima o nucli de terra refractària de forma semblant a la que es vol donar a l’obra. Sobre aquesta ànima s’incorpora un gruix de cera equivalent al gruix de bronze que es vol donar a l’estàtua. La cera s’ha de modelar amb precisió perquè les seves formes són les que adoptarà el metall posteriorment. També cal preveure els orificis (canals) d’entada del bronze líquid i de sortida de la cera, així com els respiradors que permetran la sortida de l’aire i evitaran que es formin bombolles. La peça es cobreix emb una capa de material refractari que ha de suportar l’escalfor del forn i l’impacte del metall fos a temperatures superiors als 1000 graus centígrads. Dins del forn es cou la peça i es fon la cera, que s’evacua pels orificis prèviament fets. El bronze es fon en un gresol, que es retirarà del foc amb unes tenalles de forja i, un cop eliminades les impureses, s’introdueix el metall dins del motlle per la part del superior; quan la colada de bronze ha omplert totalment l’espai deixat per la cera fosa s’ha de deixar refredar completament abans de retirar la terra refractària amb un martell per extreure la peça. Finalment, cal eliminar l’ànima i totes les adherències (els fils de bronze que han ocupat els canals, les restes de terra, etc.) i retocar la superfície per a donar-li l’acabat desitjat i perfilar detalls com els cabells i els ulls. Benvenuto Cellini va descriure amb exactitud tot el procés en la seva autobiografia, en la qual explica la creació de la seva obra més famosa.
Es pot donar un acabat més luxós al bronze amb la tècnica del daurat al foc, de la qual encara queden vestigis en el monument eqüestre de Marc Aureli a Roma (180 dC).
Altres tècniques
Al llarg del segle XX, l’escultura (com la resta de les arts) ha viscut canvis substancials tant en l’aspecte icònic com en el de les tècniques i els materials. La millora i l’abaratiment del treball dels metalls ha afavorit la utilització del ferro forjat o l’aparició d’escultures de ferro monumentals pel seu volum i per la seva inserció en el paisatge com les d’Eduardo Chillida. L’alumni també s’ha incorporat a l’escultura, així com el zinc, l’acer i la xapa metàl•lica.
També han aparegut materials que han permès de millorar tècniques tradicionals. La fosa de bronze es fa ara amb l’ajut de materials sintètics que substitueixen la cera i que permeten obtenir motlles que no es deformen i dels quals es poden treure diverses còpies. D’altres materials, com els plàstics o alguns tan barats i coneguts com la plastilina, s’afegeixen a la tradicional argila en la tasca del modelat.
El formigó, material fonamental en la nova arquitectura, ha estat convertit en material escultòric per grans figures del nostre segle com Henry Moore. Es pot afirmar que actualment tots els materials són susceptibles de manipulació artística: carrons, plàstics, deixalles de tot tipus o peces de fabricació industrial modificades, com la famosa Font de Marcel Duchamp, que és, en realitat, un urinari posat en la posició contrària a la pròpia de la seva funció, o les composicions fetes amb tubs de neó de Dan Flavin.
El concepte d’escultura no ha estat, però, idèntic al llarg de la història. El gran artista florentí Miquel Àngel va afirmar el 1547 que escultura és allò que es fa a base de treure. És a dir, en consonància amb el significat etimològic de la paraula (del llatí sculpere), considerava que la tasca de l’escultor consisteix a eliminar la matèria d’un bloc de pedra fins a fer-ne sorgir les formes imaginades de l’artista. En canvi, molts escultors contemporanis de l’artista florentí feien les seves obres mitjançant el modelat, és a dir, afegint-hi la matèria tova (fang, guix, cera) fins aconseguir la forma desitjada. Avui en dia, el concepte d’escultura és encara molt més ampli i es pot aplicar a qualsevol objecte tridimensional sempre que hagi sorgit d’una intervenció humana amb un propòsit que es pugui qualificar com estètic.
Els límits entre arquitectura, pintura i escultura no són, però, tan evidents com pot semblar a primera vista. Arquitectura i escultura han estat en diferents moments de la història de l’art realitats difícilment separables: als temples grecs o egipcis, a les catedrals romàniques o gòtiques, als monuments commemoratius de diverses èpoques l’escultura ha format part del conjunt arquitectònic integrant-se en el mur (els relleus esculpits) o bé ocupant espais arquitectònics dissenyats expressament per aquesta funció; l’escultura, d’aquesta manera, completa el significat religiós o simbòlic de l’edifici i li dóna el seu sentit complet.
Altres exemples ens mostren de forma evident l’ambigüitat relativa d’arquitectura i escultura: ¿com interpretem monuments com l’Estàtua de la Llibertat a Nova York, la Torre Eiffel de París o la Columna Trajana a Roma? D’altra banda, és evident que el relleu utilitza recursos que són característics de la pintura, com per exemple la perspectiva, i que les escultures exemptes han estat policromades en múltiples ocasions, essent-ne el color un element fonamental per a l’expressivitat de les imatges; tampoc no podem oblidar que la pintura del segle XX ha incorporat al quadre elements materials diversos i ha indagat en les textures i els valors tàctils que sempre s’han considerat específics de l’escultura.
El concepte de valor tàctil ens posa en relació amb un aspecte controvertit de l’escultura i del paper de l’espectador. La pintura és un art visual, però l’escultura (pel seu caràcter de realitat material) pot ser considerada com un art que necessita una doble percepció: la visual i la tàctil. La impossibilitat de deixar que el públic que omple museus i galeries manipuli, toqui o acaroni les escultures fa que la vista hagi de suplir les sensacions tàctils amb el marbre, la fusta o el bronze.
L’estudi de les tècniques i els materials cobra, doncs, especial importància en l’art escultòric perquè determina de forma essencial el resultat final de les obres i perquè només coneixent, encara que sigui superficialment, les dificultats tècniques i les característiques dels materials podrem apreciar íntegrament els valors plàstics i els recursos expressius de l’escultura.
Materials i tècniques
El treball de l’escultor s’ha dut a terme, fins al segle XX, mitjançant tres mètodes o tècniques fonamentals: la talla, el modelat i la fosa.
La talla
Consisteix a eliminar la matèria sobrant d’un material dur per tal d’arribar a donar-li la forma desitjada; es tracta, doncs, d’una tècnica substractiva.
Els materials habituals en la tècnica de la talla són la pedra i la fusta. S’han fet escultures amb moltes varietats de pedres dures (granit, basalt, calcària, etc.) però el material noble per excel•lència a l’escultura europea ha estat el marbre. Quant a la fusta, les més indicades són també les dures com ara la de noguera, caoba o boix. Cal tenir present que l’elecció del material no és en absolut un problema menor o secundari en l’escultura; les propietats físiques de la pedra o de la fusta determinen la forma com aquesta obeirà al treball de l’escultor; requerirà un tipus de destresa o un altre. A més, la coloració del marbre, la lluminositat de l’alabastre, la forma de les vetes de la fusta són elements importantíssims per a l’acabat final de l’obra perquè imposen la textura de la seva superfície, la forma peculiar de reflectir la llum, etc.
Els instruments amb què l’escultor treballa la pedra per tal de desbastar-la són el martell i el cisell o l’escarpra, mentre que la fusta, més tova, permet la utilització de maces i gúbies. Per a fer perforacions profundes s’utilitza el trepant. L’acabat superficial s’aconsegueix fregant la pedra amb materials abrasius com la pedra tosca, la pedra emseril, sorra, etc., per tal d’eliminar les marques deixades pel cisell. A la fusta aquesta feina es fa amb paper de vidre o llimes. Sovint, l’escultor fa, prèviament, un model a mida natural en guix o argila i, un cop escollit el bloc de pedra o de fusta procedeix a fer-hi unes marques que li indicaran on ha de colpejar. Aquesta operació s’anomena saca de punts.
La feina de l’escultor exigeix habilitat tècnica, perquè qualsevol errada pot resultar irreparable. A més, requereix un esforç físic notable, per la qual cosa durant llargs períodes de la història s’ha considerat com un treball manual propi d’esclaus o d’artesans i no com una feina intel•lectual i creativa. Miquel Àngel, en canvi, considerava que l’escultura és l’únic procés artístic veritablement creador.
El modelat
La tècnica del modelat actua sobre materials tous als quals es dóna forma gràcies a la seva plasticitat i sense que ofereixin la resistència pròpia dels materials durs. Es pot dir que, en oposició a la talla, el modelat és una tècnica additiva. Els materials més freqüents són el fang i la cera, que es treballen directament amb la mà o amb instruments molt senzills com espàtules o puntes de fusta.
Sovint s’ha considerat el modelat com una tècnica auxiliar adequada per a fer els models que després es traspassaran a la pedra, o els motlles per a fondre estàtues de bronze o altres metalls, però al llarg de la història hi ha hagut magnífics exemples d’escultures de fang cuit (com les de la cultura etrusca). A més, molts escultors, com ara August Rodin (el precursor de la modernitat escultòrica), han manifestat la seva preferència per una tècnica, la del modelat, que permet transmetre les sensacions tàctils i deixar l’empremta dels dits en la superfície de l’obra.
La fosa
Sovint, el modelat és només el pas previ per a la posterior execució definitiva de l’obra en metall, mitjançant la tècnica de la fosa. Els materials emprats en l’escultura han estat diversos, especialment or i argent en obres de mida petita, i ferro o bronze en obres grans. Juntament amb el marbre, el bronze s’ha considerat el material escultòric per excel•lència des de l’antiguitat grega fins als nostres dies.
El bronze és el resultat de l’aliatge del coure (un 85% aproximadament) i l’estany (és freqüent incorporar-hi petites quantitats de zinc i plom), el coure li proporciona resistència, mentre que l’estany contribueix a la liquació. El bronze és un material durable de color neutre que li confereix unes característiques idònies per a transmetre una imatge heroica i atemporal que conjuga molt bé amb les estàtues de reis i candills victoriosos. És també un material que resisteix bé a la intempèrie, per la qual cosa ha estat molt utilitzat en monuments públics en totes les èpoques. Però, malgrat la seva durabilitat, moltes estàtues de bronze s’han perdut perquè el metall es pot tornar a fondre i ser reutilitzat en la fabricació d’eines, canons i altres objectes.
A l’antiga Mesopotàmia, cap al 2200 aC, ja es coneixien els sistemes de treball del bronze. Posteriorment, moltes de les grans obres de l’escultura grega es van realitzar en bronze. A l’Edat Mitjana, en canvi, el treball del bronze com a material escultòric no va ser tan freqüent i va ser recuperada l’estatuària en bronze en el Renaixement italià.
Les obres de bronze són costoses tant pel propi material com pel complicat procés d’elaboració. La tècnica tradicional per a fondre una escultura de bronze és la denominada fosa a la cera perduda. El procés comença amb la fabricació d’una ànima o nucli de terra refractària de forma semblant a la que es vol donar a l’obra. Sobre aquesta ànima s’incorpora un gruix de cera equivalent al gruix de bronze que es vol donar a l’estàtua. La cera s’ha de modelar amb precisió perquè les seves formes són les que adoptarà el metall posteriorment. També cal preveure els orificis (canals) d’entada del bronze líquid i de sortida de la cera, així com els respiradors que permetran la sortida de l’aire i evitaran que es formin bombolles. La peça es cobreix emb una capa de material refractari que ha de suportar l’escalfor del forn i l’impacte del metall fos a temperatures superiors als 1000 graus centígrads. Dins del forn es cou la peça i es fon la cera, que s’evacua pels orificis prèviament fets. El bronze es fon en un gresol, que es retirarà del foc amb unes tenalles de forja i, un cop eliminades les impureses, s’introdueix el metall dins del motlle per la part del superior; quan la colada de bronze ha omplert totalment l’espai deixat per la cera fosa s’ha de deixar refredar completament abans de retirar la terra refractària amb un martell per extreure la peça. Finalment, cal eliminar l’ànima i totes les adherències (els fils de bronze que han ocupat els canals, les restes de terra, etc.) i retocar la superfície per a donar-li l’acabat desitjat i perfilar detalls com els cabells i els ulls. Benvenuto Cellini va descriure amb exactitud tot el procés en la seva autobiografia, en la qual explica la creació de la seva obra més famosa.
Es pot donar un acabat més luxós al bronze amb la tècnica del daurat al foc, de la qual encara queden vestigis en el monument eqüestre de Marc Aureli a Roma (180 dC).
Altres tècniques
Al llarg del segle XX, l’escultura (com la resta de les arts) ha viscut canvis substancials tant en l’aspecte icònic com en el de les tècniques i els materials. La millora i l’abaratiment del treball dels metalls ha afavorit la utilització del ferro forjat o l’aparició d’escultures de ferro monumentals pel seu volum i per la seva inserció en el paisatge com les d’Eduardo Chillida. L’alumni també s’ha incorporat a l’escultura, així com el zinc, l’acer i la xapa metàl•lica.
També han aparegut materials que han permès de millorar tècniques tradicionals. La fosa de bronze es fa ara amb l’ajut de materials sintètics que substitueixen la cera i que permeten obtenir motlles que no es deformen i dels quals es poden treure diverses còpies. D’altres materials, com els plàstics o alguns tan barats i coneguts com la plastilina, s’afegeixen a la tradicional argila en la tasca del modelat.
El formigó, material fonamental en la nova arquitectura, ha estat convertit en material escultòric per grans figures del nostre segle com Henry Moore. Es pot afirmar que actualment tots els materials són susceptibles de manipulació artística: carrons, plàstics, deixalles de tot tipus o peces de fabricació industrial modificades, com la famosa Font de Marcel Duchamp, que és, en realitat, un urinari posat en la posició contrària a la pròpia de la seva funció, o les composicions fetes amb tubs de neó de Dan Flavin.
Tipologies escultòriques
Una primera divisió tipològica de l’escultura és la que s’estableix en funció del volum de la mateixa. Es distingeix així entre escultura exempta o de volum rodó i relleu.
Una escultura és de volum rodó (allò que en llenguatge planer diem una estàtua) quan trobem representada la forma completa de la figura, la qual cosa permet veure-la des de diferents punts de vista. En l’escultura exempta, doncs, la forma no depèn de la seva submissió a un marc arquitectònic. Quan l’escultura de volum rodó es presenta formant part d’un conjunt arquitectònic (dins d’un nínxol, en un altar, etc.) de forma que l’espectador només pot contemplar-la des d’un punt de vista determinat, parlarem d’escultura adossada.
El relleu, en canvi, tot i ser tridimensional, resta afegit a un pla, no s’ha alliberat físicament del marc arquitectònic. Segons el volum del relleu que sobresurt del pla es distingeix entre alt relleu (quan sobresurt més de la meitat del volum), mig relleu (sobresurt aproximadament la meitat) i baix relleu (les formes s’insinuen gairebé sense sortir del pla). De vegades, les formes no sobresurten sinó que apareixen enfonsades respecte de la superfície del mur: en aquest cas es parla de relleu enfonsat.
Una altra divisió tipològica es pot establir en relació amb la forma de representar la figura humana:
• Un bust és la representació escultòrica del cap i la part superior del tronc d’una persona. Un tors és la representació del tronc d’un cos humà sense cap ni extremitats.
• L’estàtua jacent, molt freqüent en monuments funeraris, ens mostra una figura en posició de jeure damunt d’un cadafal, sarcòfag o qualsevol mena de llit. També hi ha estàtues sedents (personatge assegut), dempeus, orants (agenollats) o eqüestres (damunt d’un cavall).
• Quan es representa una figura aïllada parlem d’una estàtua, mentre que si hi ha diverses figures relacionades formant una composició més complexa parlem de grup escultòric.
Elements formals de l’escultura
La composició. Repòs i moviment
L’escultura és en si mateixa quelcom immòbil (la pròpia paraula estàtua fa referència, en el seu significat etimològic, a la condició d’objecte estàtic) i fins i tot en molts períodes històrics s’hi ha accentuat les formes rígides i hieràtiques per donar sensació de permanància, la qual cosa ha fet de l’escultura el mitjà més adient per a la representació de les imatges divines.
El caràcter estàtic de l’estatuària antiga (egípcia, grega arcaica) queda remarcat per la composició simètrica que es regeix per la llei de la frontalitat: la figura humana es representa des d’un punt de vista frontal i amb el cos dividit en dues parts simètriques per un eix vertical imaginari que passa pel nas i el melic. La línia que uneix les espatlles configura un segon eix perpendicular a l’anterior. Aquesta composició a partir de dos eixos perpendiculars transmet la sensació d’immobilitat i de rigidesa i manté l’aspecte compacte del bloc de pedra original.
Però al llarg del seu desenvolupament històric, l’escultura ha intentat representar el moviment mitjançant diferents recursos compositius:
• El contrapposto és un recurs ja utilitzat pels escultors de la Grècia clàssica que consisteix a alterar els eixos perpendiculars de la llei de la frontalitat, de manera que una lleugera elevació d’una de les espatlles, el desplaçament del cap que mira cap a un costat i la inclinació de l’eix vertical produeixen una sensació de torsió del cos com si es tractés d’un moviment insinuat o contingut.
• Les composicions en diagonal o en formes sinuoses que conformen composicions centrífugues en què els personatges semblen voler escapar-se del bloc compacte. És característica la forma serpentinata introduïda pels escultors manieristes: la composició en S obliga l’espectador a girar al voltant de l’escultura per tal de poder apreciar totalment l’acció representada.
• La multiplicació dels plecs dels vestits com si estiguessin moguts pel vent o de perfils que intenten transmetre la il•lusió de desplaçament en el temps han estat recursos utilitzats des de l’antiguitat fins a les avantguardes del segle XX.
• La tensió que l’escultor pot donar a la forma escultòrica, vivificant el material atorgant-li una força interior que vol exterioritzar-se.
Cal, finalment, fer esment del moviment real, que té els seus antecedents històrics en els mecanismes automàtics o en els rellotges amb figures creats a partir del segle XVI. Els moviments d’avantguarda del segle XX van introduir el moviment en escultures que aprofiten l’impuls del vent o de l’aigua, com els anomenats mòbils d’Alexander Calder formats per làmines fines de metall o d’altres materials penjades amb filferros o cordes, o mogudes mecànicament per motors com les construccions cinètiques de Naum Gabo.
L’espai i el volum
L’escultura, considerada com l’art del volum, ocupa necessàriament un espai determinat alhora que modifica o organitza l’entorn. En general, les escultures han estat creades per ocupar un lloc concret i, sovint, han estat posteriorment traslladades a un altre de diferent.
Cal tenir en compte l’espai a què originàriament estava destinada l’escultura per tal de valorar-la correctament perquè la figura té característiques determinades per la distància amb l’espectador. Una estàtua concebuda per ser contemplada en un lloc públic damunt d’un pedestal ha de tenir unes dimensions més grans que el natural i cal adequar les proporcions del cos al punt de vista de l’espectador, de manera que determinades imperfeccions (el cap massa gran en relació amb el cos, per exemple) es consideren correccions òptiques per contrarestar les deformacions de la visió humana. El cas del David de Miqel Àngel és prou significatiu.
Però, a més, l’escultura es comporta de manera diferent en funció de l’espai circumdant. Quan una imatge s’ha d’inserir en un marc arquitectònic concret (una fornícula, el capitell o el fust d’una columna, etc.) adopta determinats convencionalismesen funció de la seva adaptació al marc: un capitell romànic historiat presenta les figures amb un cànon curt, mentre que les escultures que s’adossen a les columnes d’una portalada gòtica s’estilitzen per adequar-se a la seva alçada. Quan es contemplen aquestes peces en un museu, fora de l’emplaçament original, cal fer un esforç per imaginar-les en el lloc primitiu i en relació amb el conjunt original per a comprendre les deformacions o exageracions de les figures.
En moltes ocasions, les escultures han estat concebudes com a part del paisatge urbà o natural. L’estàtua és sovint l’element que centra una plaça, sigui com a monument o com a part d’una font o d’un conjunt de jardins; fins i tot pot arribar a integrar-se als elements naturals del paisatge com el Peine de los vientos de Chillida.
El volum, com ja s’ha dit, és el tret distintiu de l’escultura. Però la percepció del volum per l’espectador ve donada per les superfícies externes i per la relació de formes que li confegeixen l’aspecte de cos sòlid. Així, hi ha escultures que tenen un volum tancat amb l’aspecte d’un cos geomètric de superfícies rectes o corbes (sovint l’escultura de volums tancats i plans rígids es relaciona amb l’arquitectura). La figura exempta tendeix generalment a les superfícies corbes, generalment convexes, perquè s’aproximen més al volum del cos humà. Al llarg de la història, l’escultura ha forçat els volums arrodonits del cos tan sovint com ha cercat models de bellesa estilitzats i idealitzats.
La varietat de formes escultòriques juga, en d’altres ocasions, amb volums oberts que tendeixen a integrar l’espai buit com a part de la figura o el grup. L’ondulació de la forma humana en les obres de Praxítel•les o la gestualitat expansiva de l’estatuària barroca comporten que l’escultura ocupi un espai més gran que el del seu volum en sentit estricte. Aquesta integració de l’espai ha estat un dels terrenys d’investigació més fecunds de l’escultura moderna des de Rodin.
Finalment, cal tenir en compte el punt de vista de l’espectador. La forma com l’escultor treballa els volums demana una manera determinada d’aproximació per part de l’espectador: les figures integrades en un marc o fetes d’acord amb la llei de frontalitat imposen un punt de vista únic, mentre que la figura exempta demana diferents punts de vista o, com en el cas de la forma serpentinata dels escultors manieristes, cal passejar al voltant de l’escultura per tal de poder contemplar íntegrament el moviment dels cossos i l’expressió dels rostres de tots els personatges del conjunt.
L’acabat: la llum, el color i les textures
La creació escultòrica és un procés llarg i laboriós al llarg del qual hi ha decisions que l’artista ha de prendre de bon començament (la composició general de l’obra, les mides, el material) i d’altres que responen a la mateixa vida interior que va aconseguint l’obra i que, en certa manera, aquesta imposa al seu creador. Aquestes darreres decisions són generalment les que es refereixen al tractament epidèmic o superficial de l’estàtua, al seu acabat. La llum, el color, les textures i els elements afegits són els aspectes de l’acabat d’una escultura que determinen, en gran part, la percepció que en tindrem.
L’efecte de la llum sobre l’escultura es pot considerar en dos aspectes, un intern i l’altre extern. L’escultor, mitjançant la inclinació de la figura, la profunditat dels plecs dels vestits o dels rínxols dels cabells crea efectes de llum i ombra, provoca que la llum exterior afecti de diferent manera els diferents plans del volum esculpit. D’altra banda, cal considerar la llum exterior, és a dir, la il•luminació (natural o artificial) del lloc on l’escultura ha d’estar ubicada. L’escultura d’exterior rep una il•luminació difusa que tendeix a suavitzar l’efecte visual dels plecs i elements sortints, per la qual cosa l’artista ha de remarcar la profunditat dels plans. En canvi, l’escultura d’interior rep la llum a través de fonts limitades i amb una orientació concreta que un bon escultor ha de tenir en compte en confegir la seva obra.
Aquests efectes visuals es poden magnificar amb la utilització del color. De fet, l’escultura antiga i medieval es policromava per donar-li més verisme. És a partir del Renaixement que s’imposa com a model l’escultura que mostra l’acabat del material sense pintar, per imitació de les restes d’escultures antigues que havien perdut la seva coloració i per rebuig de la imatgeria medieval. Tot i així, l’escultura en fusta va continuar la tradició de la policromia malgrat que comportés un treball col•lectiu atès que la pintura l’executava una persona diferent de l’escultor.
A la policromia s’afegeixen, de vegades, elements reals per tal d’accentuar l’expressivitat o el realisme. Aquests postissos ja eren usats en l’antiguitat: l’escultura grega en bronze utilitzava pasta de vidre per als ulls, folrava les dents amb plata o aconseguia la tonalitat vermellosa dels llavis amb coure pur.
Ara bé, sense necessitat d’utilitzar recursos que, com la pintura o els postissos, no són estrictament escultòrics, els artistes de totes les èpoques han treballat la superfície de les seves estàtuesi relleus de formes molt diverses, tot buscant els efectes tàctils més adequats a allò que volen transmetre. L’acabat llis i brunyit dels marbres en l’escultura neoclàssica o en els bronzes de mestres com Cellini respon a una concepció de l’escultura en què l’obra es vol mostrar com a quelcom acabat, amb superfícies properes a la llisor i la morbidesa de la pell humana. En canvi, altres artistes han preferit deixar al descobert l’empremta del seu treball, com Miquel Àngel, que, en moltes obres de maduresa, cerca l’efecte d’allò inacabat perquè d’aquesta manera l’escultura cobra una intensa vida interior. L’obra mostra així no només les qualitats materials sinó també les marques de les eines sobre la seva superfície tot permetent endevinar el procés de creació en diverses fases.
Elements significatius de l’obra escultòrica
L’anàlisi significativa d’una obra escultòrica té molts aspectes comuns als ja exposats respecte de la pintura, especialment pel que fa als diferents nivells semàntics i a la classificació dels gèneres (religiós, mitològic, retrat, etc.). Tanmateix, convé aclarir alguns aspectes que es poden considerar específics de l’escultura.
Els temes. La figura humana
Tal com passa amb la pintura, l’escultura del segle XX respon, en general, a la creativitat de l’artista individual que, gràcies als mecanismes del mercat de l’art, ha aconseguit una autonomia gairebé total respecte dels encàrrecs concrets. Això, però, no ha estat així al llarg dels segles. Des dels seus orígens l’escultura ha estat determinada tant per la creativitat dels artistes com per les imposicions dels clients que han estat, en gran mesura, els poders polítics i religiosos. Han estat els clients els qui han imposat els temes amb la intenció d’influir sobre el públic i aquest tema demana un tractament formal adient, de manera que tema, contingut i forma estableixen una seqüència en la concepció i realització de l’escultura.
Les característiques de durabilitat i monumentalitat de l’estatuària l’han feta especialment apta per al tema religiós i per al retrat àulic amb intencionalitat política. Des de les antigues civilitzacions del pròxim Orient fins a la imatgeria cristiana totes les religions, excepte la islàmica, han representat la divinitat en estàtues de molt diversa mena. El tema mitològic és en el seu origen tema religiós. L’escultura funerària és una manifestació específica de religiositat, en tant que respon a creences com la immortalitat de l’ànima, la vida ultraterrena, o el simple desig de conservar memòria física dels avantpassats.
Igualment, el poder polític ha vist en l’escultura un arma poderosa de propaganda per a mostrar la magnificència dels governants. L’antiga Roma va utilitzar profusament el retrat d’emperadors i magistrats com a manifestació del poder de l’estat. El mateix sentit té l’estatuària manierista i barroca, en especial els retrats eqüestres dels reis per a ser exposats com a monument en llocs públics. Amb un significat diferent es pot considerar també polític el tema d’exaltació revolucionària de l’escultura romàntica vuitcentista.
És evident que la riquesa de temes de l’escultura no s’esgota amb això i que l’al•legoria, el retrat íntim i costumista i tota la resta de temes han estat també presents. Ara bé, tots aquests temes tenen alguna cosa comuna que ens pot portar a reflexionar sobre la veritable preocupació temàtica de l’escultura al llarg de la història: no es redueixen, al cap i a la fi, tots ells a la representació de cossos humans? No és agosarat afirmar que l’escultura té al llarg dels segles un tema predominant que és la figura humana: des dels reis sumeris, fins a les estàtues colossals de l’Egipte faraònic, els déus i deesses grecs, la imatge de Crist crucificat o els esclaus de Miquel Àngel. L’estudi del moviment, de la musculatura, de les expressions facials ha estat, en definitiva, el tema per excel•lència de l’escultura.
L’expressió
Cal però no deduir del que acabem de dir que la funció primordial de l’escultor sigui l’exploració anatòmica del cos humà i la seva reproducció fidel. Un dels trets essencials de l’art és el de ser capaç d’expressar i transmetre idees o sentiments, i és evident que l’escultura no pot expressar-se mitjançant la paraula, per la qual cosa són els moviments, els gestos, les actituds, la mímica facial, els elements que l’artista ha de combinar per a dotar d’expressió les seves obres.
En aquest punt és importar remarcar que, sovint, cal trair la fidelitat anatòmica i distorsionar el cos per tal d’accentuar l’expressivitat o remarcar un tret de caràcter psicològic, com va fer Rodin en el cèlebre retrat de l’escriptor Balzac.
La gestualitat (torsions del cos, postures de les mans, etc.) i el rostre són els dos elements fonamentals de l’expressió humana. Les figures de Crist crucificat de la imatgeria barroca són un exemple ben característic: la flexió del genoll, el cap inclinat i, sobretot, el rostre aconseguirien transmetre l’agonia i al mateix temps la dignitat que emana de la seva figura.
En l’escultura del segle XX arriben les deformacions intencionades: els buits de Henry Moore, els perfils metàl•lics de les figures de Gargallo o l’allargament filiforme de Giacometti són recursos diferents per buscar l’expressió de la forma humana.
La funció de l’escultura
L’escultura es pot adequar a qualsevol de les funcions de les arts figuratives, però hi ha circumstàncies ideològiques, materials i econòmiques que les afavoreixen o les dificulten.
La funció més important de l’escultura ha estat tradicionalment la monumental. La durabilitat dels materials, el paral•lelisme ideològic d’aquesta durabilitat amb l’eternitat, fins i tot el fet que els materials siguin cars i difícilment accessibles han comportat que l’escultura sigui la manifestació artística més utilitzada per a representacions públiques i monumentals de temes religiosos i polítics.
Però, d’altra banda, l’escultura s’adapta amb dificultat a la funció narrativa (fins i tot el relleu és més voluminós, més car i més lent de crear que la pintura). Només grans espais públics com les esglésies o els frontons dels temples clàssics han pogut allotjar cicles narratius esculpits. L’escultura ocupa un espai físic i, en l’àmbit de la vida privada entra en conflicte amb la necessitat d’espai per a desenvolupar les activitats quotidianes o amb els mobles i utensilis de la casa, de manera que l’escultura ha quedat relegada a l’espai públic i ha perdut l’enorme territori del confort, del luxe de les cases burgeses que ha estat ocupat per la pintura de petit i mitjà format.
Finalment, s’ha de tenir en compte que l’autonomia de l’art aconseguida al llarg dels segles XIX i XX ha comportat la conversió de l’art en un mercat on el productor (l’artista) ja no treballa per encàrrec i per tant arrisca el valor material de l’obra que produeix i que no sap si algú voldrà comprar. És evident que el cost d’una escultura (el material, la complexitat tècnica, etc.) és molt més gran que el de la pintura , i això ha influït en l’evolució de l’escultura cap a les obres de mida petita, els materials de rebuig, o el modelat amb fang. La realització de grans obres escultòriques queda, doncs, molt supeditada al finançament per part d’institucions públiques com ajuntaments o grans entitats que, en definitiva, tornen a restituir-la a l’àmbit monumental i públic.
Pauta per a l’anàlisi d’una obra escultòrica
Una primera divisió tipològica de l’escultura és la que s’estableix en funció del volum de la mateixa. Es distingeix així entre escultura exempta o de volum rodó i relleu.
Una escultura és de volum rodó (allò que en llenguatge planer diem una estàtua) quan trobem representada la forma completa de la figura, la qual cosa permet veure-la des de diferents punts de vista. En l’escultura exempta, doncs, la forma no depèn de la seva submissió a un marc arquitectònic. Quan l’escultura de volum rodó es presenta formant part d’un conjunt arquitectònic (dins d’un nínxol, en un altar, etc.) de forma que l’espectador només pot contemplar-la des d’un punt de vista determinat, parlarem d’escultura adossada.
El relleu, en canvi, tot i ser tridimensional, resta afegit a un pla, no s’ha alliberat físicament del marc arquitectònic. Segons el volum del relleu que sobresurt del pla es distingeix entre alt relleu (quan sobresurt més de la meitat del volum), mig relleu (sobresurt aproximadament la meitat) i baix relleu (les formes s’insinuen gairebé sense sortir del pla). De vegades, les formes no sobresurten sinó que apareixen enfonsades respecte de la superfície del mur: en aquest cas es parla de relleu enfonsat.
Una altra divisió tipològica es pot establir en relació amb la forma de representar la figura humana:
• Un bust és la representació escultòrica del cap i la part superior del tronc d’una persona. Un tors és la representació del tronc d’un cos humà sense cap ni extremitats.
• L’estàtua jacent, molt freqüent en monuments funeraris, ens mostra una figura en posició de jeure damunt d’un cadafal, sarcòfag o qualsevol mena de llit. També hi ha estàtues sedents (personatge assegut), dempeus, orants (agenollats) o eqüestres (damunt d’un cavall).
• Quan es representa una figura aïllada parlem d’una estàtua, mentre que si hi ha diverses figures relacionades formant una composició més complexa parlem de grup escultòric.
Elements formals de l’escultura
La composició. Repòs i moviment
L’escultura és en si mateixa quelcom immòbil (la pròpia paraula estàtua fa referència, en el seu significat etimològic, a la condició d’objecte estàtic) i fins i tot en molts períodes històrics s’hi ha accentuat les formes rígides i hieràtiques per donar sensació de permanància, la qual cosa ha fet de l’escultura el mitjà més adient per a la representació de les imatges divines.
El caràcter estàtic de l’estatuària antiga (egípcia, grega arcaica) queda remarcat per la composició simètrica que es regeix per la llei de la frontalitat: la figura humana es representa des d’un punt de vista frontal i amb el cos dividit en dues parts simètriques per un eix vertical imaginari que passa pel nas i el melic. La línia que uneix les espatlles configura un segon eix perpendicular a l’anterior. Aquesta composició a partir de dos eixos perpendiculars transmet la sensació d’immobilitat i de rigidesa i manté l’aspecte compacte del bloc de pedra original.
Però al llarg del seu desenvolupament històric, l’escultura ha intentat representar el moviment mitjançant diferents recursos compositius:
• El contrapposto és un recurs ja utilitzat pels escultors de la Grècia clàssica que consisteix a alterar els eixos perpendiculars de la llei de la frontalitat, de manera que una lleugera elevació d’una de les espatlles, el desplaçament del cap que mira cap a un costat i la inclinació de l’eix vertical produeixen una sensació de torsió del cos com si es tractés d’un moviment insinuat o contingut.
• Les composicions en diagonal o en formes sinuoses que conformen composicions centrífugues en què els personatges semblen voler escapar-se del bloc compacte. És característica la forma serpentinata introduïda pels escultors manieristes: la composició en S obliga l’espectador a girar al voltant de l’escultura per tal de poder apreciar totalment l’acció representada.
• La multiplicació dels plecs dels vestits com si estiguessin moguts pel vent o de perfils que intenten transmetre la il•lusió de desplaçament en el temps han estat recursos utilitzats des de l’antiguitat fins a les avantguardes del segle XX.
• La tensió que l’escultor pot donar a la forma escultòrica, vivificant el material atorgant-li una força interior que vol exterioritzar-se.
Cal, finalment, fer esment del moviment real, que té els seus antecedents històrics en els mecanismes automàtics o en els rellotges amb figures creats a partir del segle XVI. Els moviments d’avantguarda del segle XX van introduir el moviment en escultures que aprofiten l’impuls del vent o de l’aigua, com els anomenats mòbils d’Alexander Calder formats per làmines fines de metall o d’altres materials penjades amb filferros o cordes, o mogudes mecànicament per motors com les construccions cinètiques de Naum Gabo.
L’espai i el volum
L’escultura, considerada com l’art del volum, ocupa necessàriament un espai determinat alhora que modifica o organitza l’entorn. En general, les escultures han estat creades per ocupar un lloc concret i, sovint, han estat posteriorment traslladades a un altre de diferent.
Cal tenir en compte l’espai a què originàriament estava destinada l’escultura per tal de valorar-la correctament perquè la figura té característiques determinades per la distància amb l’espectador. Una estàtua concebuda per ser contemplada en un lloc públic damunt d’un pedestal ha de tenir unes dimensions més grans que el natural i cal adequar les proporcions del cos al punt de vista de l’espectador, de manera que determinades imperfeccions (el cap massa gran en relació amb el cos, per exemple) es consideren correccions òptiques per contrarestar les deformacions de la visió humana. El cas del David de Miqel Àngel és prou significatiu.
Però, a més, l’escultura es comporta de manera diferent en funció de l’espai circumdant. Quan una imatge s’ha d’inserir en un marc arquitectònic concret (una fornícula, el capitell o el fust d’una columna, etc.) adopta determinats convencionalismesen funció de la seva adaptació al marc: un capitell romànic historiat presenta les figures amb un cànon curt, mentre que les escultures que s’adossen a les columnes d’una portalada gòtica s’estilitzen per adequar-se a la seva alçada. Quan es contemplen aquestes peces en un museu, fora de l’emplaçament original, cal fer un esforç per imaginar-les en el lloc primitiu i en relació amb el conjunt original per a comprendre les deformacions o exageracions de les figures.
En moltes ocasions, les escultures han estat concebudes com a part del paisatge urbà o natural. L’estàtua és sovint l’element que centra una plaça, sigui com a monument o com a part d’una font o d’un conjunt de jardins; fins i tot pot arribar a integrar-se als elements naturals del paisatge com el Peine de los vientos de Chillida.
El volum, com ja s’ha dit, és el tret distintiu de l’escultura. Però la percepció del volum per l’espectador ve donada per les superfícies externes i per la relació de formes que li confegeixen l’aspecte de cos sòlid. Així, hi ha escultures que tenen un volum tancat amb l’aspecte d’un cos geomètric de superfícies rectes o corbes (sovint l’escultura de volums tancats i plans rígids es relaciona amb l’arquitectura). La figura exempta tendeix generalment a les superfícies corbes, generalment convexes, perquè s’aproximen més al volum del cos humà. Al llarg de la història, l’escultura ha forçat els volums arrodonits del cos tan sovint com ha cercat models de bellesa estilitzats i idealitzats.
La varietat de formes escultòriques juga, en d’altres ocasions, amb volums oberts que tendeixen a integrar l’espai buit com a part de la figura o el grup. L’ondulació de la forma humana en les obres de Praxítel•les o la gestualitat expansiva de l’estatuària barroca comporten que l’escultura ocupi un espai més gran que el del seu volum en sentit estricte. Aquesta integració de l’espai ha estat un dels terrenys d’investigació més fecunds de l’escultura moderna des de Rodin.
Finalment, cal tenir en compte el punt de vista de l’espectador. La forma com l’escultor treballa els volums demana una manera determinada d’aproximació per part de l’espectador: les figures integrades en un marc o fetes d’acord amb la llei de frontalitat imposen un punt de vista únic, mentre que la figura exempta demana diferents punts de vista o, com en el cas de la forma serpentinata dels escultors manieristes, cal passejar al voltant de l’escultura per tal de poder contemplar íntegrament el moviment dels cossos i l’expressió dels rostres de tots els personatges del conjunt.
L’acabat: la llum, el color i les textures
La creació escultòrica és un procés llarg i laboriós al llarg del qual hi ha decisions que l’artista ha de prendre de bon començament (la composició general de l’obra, les mides, el material) i d’altres que responen a la mateixa vida interior que va aconseguint l’obra i que, en certa manera, aquesta imposa al seu creador. Aquestes darreres decisions són generalment les que es refereixen al tractament epidèmic o superficial de l’estàtua, al seu acabat. La llum, el color, les textures i els elements afegits són els aspectes de l’acabat d’una escultura que determinen, en gran part, la percepció que en tindrem.
L’efecte de la llum sobre l’escultura es pot considerar en dos aspectes, un intern i l’altre extern. L’escultor, mitjançant la inclinació de la figura, la profunditat dels plecs dels vestits o dels rínxols dels cabells crea efectes de llum i ombra, provoca que la llum exterior afecti de diferent manera els diferents plans del volum esculpit. D’altra banda, cal considerar la llum exterior, és a dir, la il•luminació (natural o artificial) del lloc on l’escultura ha d’estar ubicada. L’escultura d’exterior rep una il•luminació difusa que tendeix a suavitzar l’efecte visual dels plecs i elements sortints, per la qual cosa l’artista ha de remarcar la profunditat dels plans. En canvi, l’escultura d’interior rep la llum a través de fonts limitades i amb una orientació concreta que un bon escultor ha de tenir en compte en confegir la seva obra.
Aquests efectes visuals es poden magnificar amb la utilització del color. De fet, l’escultura antiga i medieval es policromava per donar-li més verisme. És a partir del Renaixement que s’imposa com a model l’escultura que mostra l’acabat del material sense pintar, per imitació de les restes d’escultures antigues que havien perdut la seva coloració i per rebuig de la imatgeria medieval. Tot i així, l’escultura en fusta va continuar la tradició de la policromia malgrat que comportés un treball col•lectiu atès que la pintura l’executava una persona diferent de l’escultor.
A la policromia s’afegeixen, de vegades, elements reals per tal d’accentuar l’expressivitat o el realisme. Aquests postissos ja eren usats en l’antiguitat: l’escultura grega en bronze utilitzava pasta de vidre per als ulls, folrava les dents amb plata o aconseguia la tonalitat vermellosa dels llavis amb coure pur.
Ara bé, sense necessitat d’utilitzar recursos que, com la pintura o els postissos, no són estrictament escultòrics, els artistes de totes les èpoques han treballat la superfície de les seves estàtuesi relleus de formes molt diverses, tot buscant els efectes tàctils més adequats a allò que volen transmetre. L’acabat llis i brunyit dels marbres en l’escultura neoclàssica o en els bronzes de mestres com Cellini respon a una concepció de l’escultura en què l’obra es vol mostrar com a quelcom acabat, amb superfícies properes a la llisor i la morbidesa de la pell humana. En canvi, altres artistes han preferit deixar al descobert l’empremta del seu treball, com Miquel Àngel, que, en moltes obres de maduresa, cerca l’efecte d’allò inacabat perquè d’aquesta manera l’escultura cobra una intensa vida interior. L’obra mostra així no només les qualitats materials sinó també les marques de les eines sobre la seva superfície tot permetent endevinar el procés de creació en diverses fases.
Elements significatius de l’obra escultòrica
L’anàlisi significativa d’una obra escultòrica té molts aspectes comuns als ja exposats respecte de la pintura, especialment pel que fa als diferents nivells semàntics i a la classificació dels gèneres (religiós, mitològic, retrat, etc.). Tanmateix, convé aclarir alguns aspectes que es poden considerar específics de l’escultura.
Els temes. La figura humana
Tal com passa amb la pintura, l’escultura del segle XX respon, en general, a la creativitat de l’artista individual que, gràcies als mecanismes del mercat de l’art, ha aconseguit una autonomia gairebé total respecte dels encàrrecs concrets. Això, però, no ha estat així al llarg dels segles. Des dels seus orígens l’escultura ha estat determinada tant per la creativitat dels artistes com per les imposicions dels clients que han estat, en gran mesura, els poders polítics i religiosos. Han estat els clients els qui han imposat els temes amb la intenció d’influir sobre el públic i aquest tema demana un tractament formal adient, de manera que tema, contingut i forma estableixen una seqüència en la concepció i realització de l’escultura.
Les característiques de durabilitat i monumentalitat de l’estatuària l’han feta especialment apta per al tema religiós i per al retrat àulic amb intencionalitat política. Des de les antigues civilitzacions del pròxim Orient fins a la imatgeria cristiana totes les religions, excepte la islàmica, han representat la divinitat en estàtues de molt diversa mena. El tema mitològic és en el seu origen tema religiós. L’escultura funerària és una manifestació específica de religiositat, en tant que respon a creences com la immortalitat de l’ànima, la vida ultraterrena, o el simple desig de conservar memòria física dels avantpassats.
Igualment, el poder polític ha vist en l’escultura un arma poderosa de propaganda per a mostrar la magnificència dels governants. L’antiga Roma va utilitzar profusament el retrat d’emperadors i magistrats com a manifestació del poder de l’estat. El mateix sentit té l’estatuària manierista i barroca, en especial els retrats eqüestres dels reis per a ser exposats com a monument en llocs públics. Amb un significat diferent es pot considerar també polític el tema d’exaltació revolucionària de l’escultura romàntica vuitcentista.
És evident que la riquesa de temes de l’escultura no s’esgota amb això i que l’al•legoria, el retrat íntim i costumista i tota la resta de temes han estat també presents. Ara bé, tots aquests temes tenen alguna cosa comuna que ens pot portar a reflexionar sobre la veritable preocupació temàtica de l’escultura al llarg de la història: no es redueixen, al cap i a la fi, tots ells a la representació de cossos humans? No és agosarat afirmar que l’escultura té al llarg dels segles un tema predominant que és la figura humana: des dels reis sumeris, fins a les estàtues colossals de l’Egipte faraònic, els déus i deesses grecs, la imatge de Crist crucificat o els esclaus de Miquel Àngel. L’estudi del moviment, de la musculatura, de les expressions facials ha estat, en definitiva, el tema per excel•lència de l’escultura.
L’expressió
Cal però no deduir del que acabem de dir que la funció primordial de l’escultor sigui l’exploració anatòmica del cos humà i la seva reproducció fidel. Un dels trets essencials de l’art és el de ser capaç d’expressar i transmetre idees o sentiments, i és evident que l’escultura no pot expressar-se mitjançant la paraula, per la qual cosa són els moviments, els gestos, les actituds, la mímica facial, els elements que l’artista ha de combinar per a dotar d’expressió les seves obres.
En aquest punt és importar remarcar que, sovint, cal trair la fidelitat anatòmica i distorsionar el cos per tal d’accentuar l’expressivitat o remarcar un tret de caràcter psicològic, com va fer Rodin en el cèlebre retrat de l’escriptor Balzac.
La gestualitat (torsions del cos, postures de les mans, etc.) i el rostre són els dos elements fonamentals de l’expressió humana. Les figures de Crist crucificat de la imatgeria barroca són un exemple ben característic: la flexió del genoll, el cap inclinat i, sobretot, el rostre aconseguirien transmetre l’agonia i al mateix temps la dignitat que emana de la seva figura.
En l’escultura del segle XX arriben les deformacions intencionades: els buits de Henry Moore, els perfils metàl•lics de les figures de Gargallo o l’allargament filiforme de Giacometti són recursos diferents per buscar l’expressió de la forma humana.
La funció de l’escultura
L’escultura es pot adequar a qualsevol de les funcions de les arts figuratives, però hi ha circumstàncies ideològiques, materials i econòmiques que les afavoreixen o les dificulten.
La funció més important de l’escultura ha estat tradicionalment la monumental. La durabilitat dels materials, el paral•lelisme ideològic d’aquesta durabilitat amb l’eternitat, fins i tot el fet que els materials siguin cars i difícilment accessibles han comportat que l’escultura sigui la manifestació artística més utilitzada per a representacions públiques i monumentals de temes religiosos i polítics.
Però, d’altra banda, l’escultura s’adapta amb dificultat a la funció narrativa (fins i tot el relleu és més voluminós, més car i més lent de crear que la pintura). Només grans espais públics com les esglésies o els frontons dels temples clàssics han pogut allotjar cicles narratius esculpits. L’escultura ocupa un espai físic i, en l’àmbit de la vida privada entra en conflicte amb la necessitat d’espai per a desenvolupar les activitats quotidianes o amb els mobles i utensilis de la casa, de manera que l’escultura ha quedat relegada a l’espai públic i ha perdut l’enorme territori del confort, del luxe de les cases burgeses que ha estat ocupat per la pintura de petit i mitjà format.
Finalment, s’ha de tenir en compte que l’autonomia de l’art aconseguida al llarg dels segles XIX i XX ha comportat la conversió de l’art en un mercat on el productor (l’artista) ja no treballa per encàrrec i per tant arrisca el valor material de l’obra que produeix i que no sap si algú voldrà comprar. És evident que el cost d’una escultura (el material, la complexitat tècnica, etc.) és molt més gran que el de la pintura , i això ha influït en l’evolució de l’escultura cap a les obres de mida petita, els materials de rebuig, o el modelat amb fang. La realització de grans obres escultòriques queda, doncs, molt supeditada al finançament per part d’institucions públiques com ajuntaments o grans entitats que, en definitiva, tornen a restituir-la a l’àmbit monumental i públic.
Pauta per a l’anàlisi d’una obra escultòrica
1. Dades generals de l’obra
1.1. Identificació: títol, autor, datació i lloc on es troba actualment.
1.2. Si l’autor es conegut, mereix una breu referència biogràfica.
1.3. Descripció breu en tres aspectes:
1.3.1. Escultura de volum rodó o relleu
1.3.2. Material: mides, tècnica, etc.
1.3.3. Tipologia (figura aïllada o grup, funerària, religiosa, commemorativa, etc.) i primera aproximació a allò que hi ha representat.
1.4. Estat de conservació
2. Anàlisi formal i estilística
2.1. La tècnica: talla, modelat, fosa o altres tècniques.
2.2. La composició
2.2.1. Repòs/moviment: recursos emprats.
2.2.2. Espai i volum. Relació amb el context arquitectònic o urbanístic
2.2.3. Si es tracta d’un relleu, anàlisi dels recursos específics: perspectiva, diferents plans del relleu, etc.
2.3. Acabat: policromia, llum, textures, etc.
2.4. Elements formals que permeten identificar l’obra amb un estil, època o autor. Influències o relacions formals amb altres obres.
3. Anàlisi significativa
3.1. Descripció dels elements iconogràfics que hi ha representats.
3.2. Interpretació iconologia: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context sociocultural en què apareix (convé relacionar-lo amb possibles fonts literàries, religioses o tradicionals, si es coneixen) i amb el paper de l’artista en la societat.
3.3. Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic).
3.4. Funció: representativa, funerària, política, etc.
4. Valoració i conclusió
Situar l’obra en el conjunt de la Historia de l’Art. Establir possibles influencies o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes. Importància de l’obra com a referent per altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Historia de l’Art o com una obra menor.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada
Nota: Només un membre d'aquest blog pot publicar entrades.