Tècnica de la fosa a la cera perduda

Calendari d'exposicions orals (Primera avaluació)

Els llenguatges artístics (1): L'arquitectura

L’arquitectura es pot definir com l’art de projectar i construir edificis o espais per a l’ús humà. El punt de partença de l’arquitectura és l’intent  de donar satisfacció a determinades necessitats humanes: protecció dels elements climatològics, protecció front els animals o altres grups humans, espais adients per a desenvolupar les diferents activitats col•lectives. En un primer moment, el tipus de resposta arquitectònica estava molt determinat pel nivell de desenvolupament tecnològic però posteriorment els homes han estat capaços de fer construccions molt complexes adaptades a les diverses necessitats i s’han preocupat dels aspectes artístics o estètics dels edificis.

El llenguatge arquitectònic presenta unes característiques pròpies que el diferencien clarament del llenguatge pictòric o escultòric:

a) La importància dels aspectes materials i tècnics i el caràcter utilitari. Materials i tècniques s’han d’utilitzar en vistes a la construcció d’edificis que donin satisfacció a una necessitat material o representativa.
b) La importància de l’espai interior. Les activitats humanes es desenvolupen en l’espai arquitectònic, un espai que és acotat i definit per l’element material de l’edifici. L’arquitectura, a diferència de la pintura, no admet una contemplació passiva: necessita ser recorreguda i viscuda per tal de ser entesa en la seva globalitat.
c) La interconnexió amb altres edificis i espais per tal de crear un espai exterior que és l’àmbit d’allò que és públic. Arquitectura i urbanisme són inseparables.
d) El caràcter d’obra col•lectiva. L’obra arquitectònica no depèn exclusivament de la inspiració genial o de l’esforç momentani d’una persona, sinó que requereix un procés complex en què intervenen diversos factors i moltes persones diferents per a poder dur-lo a terme. Tota obra arquitectònica implica dues fases o processos fonamentals: la planificació o elaboració d’un programa i la realització que culmina amb la construcció de l’obra.


Els materials

Considerem materials arquitectònics totes aquelles matèries primeres utilitzades en la construcció d’un edifici, tant si són d’origen natural (pedra, fusta, fang) com artificials (vidre, plàstics). Per la seva funció en la construcció, podem distingir entre els materials constructius que s’utilitzen per a bastir l’estructura, les cobertes i els murs, i materials decoratius que s’utilitzen per a revestir els materials constructius amb una funció primordialment estètica. Les propietats més importants dels materials constructius són la plasticitat (capacitat per a conservar la seva forma) i la resistència, mentre que les principals característiques dels decoratius són la seva bellesa i durabilitat.

Els materials constructius van variar molt poc fins al segle XIX. Aquests materials tradicionals són la pedra, la fusta, el fang i la calç. L’arquitectura popular ha emprat també freqüentment altres materials d’orígen orgànic com la canya, la palla, les pells d’animals, etc. Amb l’expansió de la industrialització s’introduïren els nous materials constructius com el ferro, el vidre i el formigó. Posteriorment, s’han incorporat altres materials innovadors com l’alumni, els plástics, el titani, etc.

La pedra és utilitzada des de la Prehistòria (monuments megalítics). Són aptes per a la construcció totes les pedres dures i compactes que poden ser tallades. A l’arquitectura clàssica, el marbre es va convertir en el material més preuat per les seves condicions mecàniques i per la seva bellesa. Pel que fa a la forma de tallar els blocs de pedra, anomenem carreu la pedra de construcció tallada en forma de paral•lelepipèdica regular, mentre que la peça més petita i no perfectament regular es diu carreuó.

El fang ja s’utilitzava com a material de construcció a l’antiga Mesopotàmia 4000 anys abans de Crist. Les formes més habituals d’ús del fang a la construcció són el maó (paral•lelepípeda regular de fang cuit), la tova (espècie de maó pastat amb palla i assecat al sol) i la teula (peça de fang cuit de formes diverses, dura i impermeable, que s’utilitza per a cobrir les teulades).

La fusta ha estat el material predominant a zones pn la pedra escasseja. Té unes qualitats de plasticitat i resistència molt bones però presenta el greu inconvenient del perill d’incendi. Tot i així, ha estat emprada arreu fins fa molt poc tempsa l’armadura de les teulades perquè pesa molt menys que la pedra.

El ferro i el vidre, grans protagonistes de l’arquitectura del segle XIX, eren coneguts des de molt antic, però la Revolució industrial va permetre la seva fabricació massiva, així com el desenvolupament de les tècniques de construcció adients a aquests materials. Els progressos tècnics posteriors han permès d’incorporar materials molt especialitzats a determinats usos i que, fins i tot, han permès crear una estètica molt innovadora com és el cas de les cobertes de titani del Museu Guggenheim de Bilbao, obra de Frank Ghery.

Un tipus específic de material constructiu és el dels materials aglomerants, és a dir, els que serveixen per a unir o compactar els altres: la calç, el morter (barreja de calç i sorra pastada amb aigua), el guix i el formigó són els més freqüents.

Els materials decoratius han estat molt diversos des de l’antiguitat. Cal aclarir, en primer lloc, que les qualitats estètiques dels materials constructius (textura, color, etc.) han estat aprofitades sovint pels arquitectes i que molts edificis de gran valor artístic deixen al descobert la pedra, el maó o el ferro emprats en la seva construcció. Altres vegades s’ha considerat que els materials de construcció havien de ser revestits per altres més bonicso més adequats a l’aspecte finalque es vol donar a l’edifici. Els arrebossats, l’estuc, les guixeries, les plaques de pedres dures o de fustes nobles, els mosaics, les ceràmiques variades i la pintura han estat els materials decoratius més utilitzats en l’ornamentació arquitectònica al llarg de la història.

Els murs

Els murs són les superfícies verticals que limiten o divideixen l’espai arquitectònic. La seva funció principal és de tancament, però és freqüent que facin també funció de suport de l’estructura de les cobertes.

Cadascuna de les dues superfícies, interior i exterior, d’un mur es diu parament del mur, i el seu aspecte final depèn del tipus i disposició del material amb què està construït (l’aparell), de l’articulació o forma de combinar els diferents elements arquitectònics presents (obertures, motllures, arcs, columnes) i, en el seu cas, el revestiment (pintura, etc.).
Segons la forma i la disposició dels materials, els murs poden ser de diferents tipus:

• Isòdom: aparell de carreus regulars que deixa visible la cara llarga. Es diu pseudoisòdom quan alternen filades de carreus de diferent mida.
• De través: quan els carreus o maons es disposen deixant visible la cara curta.
• L’aparell diatònic, l’anglès i el romà són diferents formes de combinar la disposició dels carreus de llarg i de través.
• Mur ciclopi és el que està format per grans blocs irregulars de pedra.
• Mur de maçoneria, quan el material de construcció són pedres petites i irregulars unides per un material aglutinant (fang, morter, ciment). Quan només s’utilitza la pedra, el maó o la fusta per consolidar un mur fet de calç i sorra pastades amb palla i aigua es parla de tapiada o mur de tàpia.


Els sistemes constructius

Hi ha diverses formes de construir que depenen del nivell tecnològic de cada grup humà, de les tradicions culturals, de la funció de l’edifici o del seu significat simbòlic o representatiu. Anomenem sistemes constructius les diferents maneres de bastir l’estructura d’un edifici, o sigui, els diferents tipus de suports i cobertes i la forma de combinar-los.

L’estructura d’un edifici es compon d’uns elements de suport (elements verticals que aguanten el pes de la coberta) i uns elements suportats (els que serveixen per a cobrir les obertures i els espais arquitectònics).

Els suports més utilitzats a l’arquitectura són els pilars, les columnes, les pilastres i els murs. A més de la seva funció primordial, els elements de suport tenen un efecte decisiu en la distribució de l’espai interior d’un edifici perquè el compartimenten i creen barreres interior. Per tant, el sistema de suports s’ha de projectar de manera que, a més de donar solidesa a la construcció, permeti una distribució adient de l’espai. L’estructura pot determinar també l’aspecte extern de l’edifici tant pel fet que els elements constructius quedin a la vista com per la possibilitat d’articular el ritme i la mida de les obertures del mur.

Al llarg de la història de l’arquitectura s’han desenvolupat tres grans sistemes constructius amb les seves respectives variants:

1. L’arquitectura arquitravada o llindada utilitza cobertes rectes (llindes o arquitraus) sobre qualsevol tipus de suport vertical. La seva manifestació més elemental són els dòlmens prehistòrics: dues pedres verticals i una d’horitzontal a sobre. L’arquitectura grega és l’exemple més perfecte d’arquitectura llindada i el seu repertori de formes i proporcions de suports (columnes) i cobertes ha estat utilitzat sovint per tota l’arquitectura posterior fins als nostres dies. Els elements suportats són, generalment, l’entaulament i l’estructura de fusta que conforma la teulada a dos vessants (encavallada) i es revesteix posteriorment de teules, plaques de pedra o metall, etc.

2. L’arquitectura voltada o adovellada es basa en la utilització d’elements suportats de secció corba com l’arc, element arquitectònic que cobreix una obertra i està format per dovelles o pedres tallades en forma de tascó. El desenvolupament de l’arc origina les voltes i les cúpules que són els elements arquitectònics de secció corba que serveixen per a cobrir un espai. Originàriament, el sistema voltat va lligat a la utilització del maó i apareix a les antigues cultures del Pròxim Orient, on la manca de fusta i de pedra adient per a la construcció va obligar a buscar noves solucions tècniques. L’arquitectura romana i la bizantina, el romànic, el gòtic i tots els estils posteriors han utilitzat sistemes voltats.

La tipologia dels arcs i les voltes és molt variada i va des de les formes més senzilles de l’arc de mig punt (forma de semicircumferència) i de la volta de canó (la formada pel desenvolupament longitudinal de l’arc de mig punt) fins a formes molt complexes.

 3. L’arquitectura dels nous materials, especialment el formigó armat i el ferro, que permeten crear estructures completes, a mena d’esquelets d’edificis, i projectar elements sortints que multipliquen les possibilitats compositives. Aquest sistema allibera completament el mur de la seva funció de suport i permet utilitzar-hi qualsevol material i multiplicar les obertures amb tota llibertat. Això fa possible l’aparició de grans superfícies de vidre i l’adopció de formes sinuoses en les parets dels edificis.

Formes de projectar i de representar l’arquitectura

Per veure completament un edifici i entendre la distribució del seu espai interior, la relació amb l’espai urbà, la disposició dels seus volums i les proporcions entre les parts, no n’hi ha prou amb mirar la seva façana o contemplar-ne diverses fotografies. L’arquitectura necessita ser passejada i viscuda i això no sempre és possible. D’altra banda, abans de construir un edifici s’ha de tenir un projecte perfectament perfilat i planificat i per això cal representar tan exactament com sigui possible quelcom que encara no existeix.

Per a resoldre aquests dos problemes, els arqituectes han anat perfeccionant tot un seguit de sistemes gràfics per a fer els projectes de les seves obres i per a representar obres ja construides.

La planta és la representació a escala de la secció horitzontal d’una edificació a un nivell determinat. D’una forma més gràfica podríem dir que a la planta veiem representat allò que veuríem si un pla horitzontal tallés l’edifici a un metre del terra. A la planta es veu molt bé la distribució dels espais interiors i la situació dels suports i dels murs. És usual, a més, indicar el tipus de cobertes amb línies discontínues.

L’alçat és la representació a escala d’una superfície vertical, que mostra la disposició dels diferents elements en el parament del mur. Els més utilitzats són l’alçat frontal, el lateral i l’interior. Els alçats han de ser precisos i detallats per tal de mostrar el ritme de les obertures, els tipus de columnes, els arcs, etc.

La secció és la representació gràfica d’un tall imaginari fet en sentit longitudinal o transversal a l’edifici. Una secció mostra el que podríem veure si haguéssim tallat l’edifici per un pla vertical. És molt útil per mostrar el sistema de suports i la distribució de les càrregues.

Per saber interpretar una planta o una secció cal tenir una certa pràctica i ser capaç d’imaginar-se en forma tridimensional allò que està dibuixat en dues dimensions. Per això, és freqüent completar la descripció gràfica d’un edifici amb una vista en perspectiva que intenta representar el volum de l’edifici des d’un punt de vista determinat per diversos sistemes de projecció. La visió més completa ens la dóna la perspectiva axonomètrica.

Forma i funció. El significat de l’arquitectura

Tota obra arquitectònica té una funció utilitària, és a dir, està destinada a un ús primordial que és la seva raó de ser, el punt de partença del programa que culmina amb la construcció de l’edifici.

Aquesta funció és, tanmateix, inseparable de la forma, és a dir, del resultat de la combinació dels diferents elements materials que componen l’edifici i li donen una forma concreta. L’anàlisi formal de l’arquitectura presenta tres aspectes complementaris:

a) L’aspecte tècnicoconstructiu: materials, sistemes constructius
b) L’aspecte morfològic, o estudi de les unitats formals elementals: columna, arc, voltes, cúpules, etc.
c) L’aspecte estilístic, que fa referència a la manera d’ordenar els elements morfològics: composició, ritme, simetria, proporcions, relació entre el tot i les parts, etc.

La forma com els arquitectes combinen els elements formals per tal de donar resposta a la funció de l’edifici comporta la repetició d’una sèrie d’esquemes constructius que, en un moment històric determinat o al llarg d’un període de temps molt dilatat es consideren els més adients per a una funció determinada. Aquestes respostes arquitectòniques que esdevenen tradicions culturals són les denominades tipologies arquitectòniques.

Les classificacions tipològiques poden ser molt genèriques, basant-se en criteris funcionals relativament ambigus: edificis religiosos, funeraris, d’espectacle, d’habitació, palaus, etc. Es poden també establir categories més concretes. Per exemple, el grup d’edificis amb funció religiosa podem diferenciar-lo en funció de la creença religiosa i, per tant, del tipus de ritual que s’hi farà: mesquita, sinagoga, església, temple grec o romà, etc.

Però si hem considerat l’arquitectura com un llenguatge, no podem deixar de banda l’aspecte de la seva significació, d’allò que se’ns vol transmetre mitjançant les formes arquitectòniques. Darrera d’una opció aparentment tècnica i formal hi ha sovint un missatge de tipus simbòlic o espiritual.

La significació de l’arquitectura ve donada moltes vegades per la integració d’altres llenguatges artístics: la representació del Pantocràtor en l’absis d’una església amb pintures al fresc o amb mosaics; en d’altres, en canvi, són els mateixos elements arquitectònics els que estan carregats de significat: la simbologia celestial de la volta de mitja esfera en les esglésies cristianes, el valor de la llum que es filtra a través dels vitralls gòtics com a símbol de la divinitat, el cos de Crist crucificat representat per la forma de la planta dels temples de creu llatina, etc.

Això significa que, per tal d’entendre l’arquitectura, és imprescindible l’estudi de la mentalitat de les èpoques passades, conèixer les fonts literàries que ens puguin ajudar a interpretar les formes, en definitiva entendre el rerefons espiritual, l’imaginari col•lectiu d’una societat.

Pauta per a l’anàlisi d’una obra arquitectònica

1. Dades generals de l’obra

1.1.    Identificació: nom (si en té), tipus d’edifici (església, ajuntament, teatre, palau, etc.) i emplaçament
1.2.    Si l’autor es conegut, mereix una breu referència biogràfica
1.3.    Dates de construcció i context històric de l’època que puguin ajudar a la comprensió de l’obra
1.4.    Estat actual de l’edifici. Modificacions, ampliacions, restauracions

2. Anàlisi formal

2.1.    Organització de l’espai: estudi de la planta
2.2.    Materials i sistema constructiu: arquitravat/voltat, suports, cobertes, etc.
2.3.    L’espai exterior: distribució deis volums, façanes, relació amb l’entorn urbá
2.4.    Elements decoratius

3. Anàlisi estilística i significació de l’edifici

3.1.    Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil.
3.2.    Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma.
3.3.    Elements simbòlics en la distribució de l’espai, la decoració, el lloc on s’ubica, etc.

3.4.    Relació amb la cultura de l’època i la personalitat de l’autor o de qui encarregà l’obra.

4. Valoració i conclusió

Situar l’obra en el conjunt de la Historia de l’Art. Establir possibles influencies o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes. Importància de l’obra com a referent per altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Historia de l’Art o com una obra menor.

Els llenguatges artístics (3): La pintura

La pintura es compon de dos elements materials imprescindibles: un suport i uns pigments amb els quals es pinta damunt del suport.

Materials

Els suports més habituals són el mur, la tela, la fusta i el paper, tot i que qualsevol superfície pot ser pintada, fins i tot el propi cos. Cada suport té unes característiques diferents i s’adapta millor a unes tècniques determinades. Des del Renaixement, el suport més freqüent és la tela, essent les més utilitzades les de llenç, cotó i cànem; el paper, per la seva banda, és el suport més adient per al dibuix i per a tècniques com l’aquarel•la i el gouache.

Les tècniques es diferencien pel tipus d’aglutinant de la pintura, la forma de fixar-la al suport i les mateixes qualitats plàstiques del suport. Al llarg de la història, les tècniques pictòriques més utilitzades han estat el fresc, el tremp, la pintura a l’oli, sense oblidar d’altres tècniques tradicionals com l’encàustica, l’aquarel•la, el gouache, etc. Durant el segle XX s’han introduït les pintures fabricades industrialment a base de compostos químics (pintura acrílica), així com l’ús de materials diversos barrejats amb la pintura: terres, cendres, fragments de roba, etc. També es pot considerar com a pictòrica una tècnica nascuda amb les avantguardes de començaments del segle XX: el collage.

Fins al segle XIX, molts pintors fabricaven ells mateixos els seus colors, però a partir de la comercialització de les pintures elaborades inustrialment aquest procdiment pràcticament s’ha perdut. Això ha comportat una qualitat més homogènia dels colors, però s’ha perdut l’experimentació gairebé alquímica dels pintors antics.

La pintura al fresc

És la tècnica més usual en la pintura mural. Requereix una adequada preparació del mur, amb diverses capes d’arrebossat, i es pinta damunt de la capa superficial de l’emblanquinat quan encara està humit. D’aquesta manera, l’arrebossat absorbeix els pigments dissolts en aigua. Cal tenir una gran seguretat i rapidesa en l’execució perquè no es pot rectificar. Per això, primer es fa un dibuix preparatori (la sinòpia), que permet fixar els contorns i marcar les jornades en què es realitzarà l’obra.

Ja les cultures prehel•lèniques coneixien aquesta tècnica (pintures dels palaus de Creta) que ha estat utilitzada en la decoració mural dels edificis romans, a l’època del Romànic, al Renaixement i al Barroc. Giotto, Masaccio, Miquel Àngel i molts altres han estat autors de grans conjunts de pintura al fresc.

La pintura al tremp

El tremp (castellà temple, italià tempera) és també una tècnica molt antiga que ja utilitzaven els egipcis per la pintura sobre mur. A l’Edat Mitjana es va utilitzar sovint per a pintura sobre fusta, però van ser els grans mestres del Trecento italià els que van perfeccionar la tècnica, tot utilitzant com aglutinant el rovell d’ou barrejat amb coles (la més freqüent el làtex de cap de brot de figuera). Quan la pintura està seca, convé protegir-la amb una capa de vernís. 

Es pot considerar que els segles XIV i XV van ser l’edat daurada de la pintura al tremp, tècnica amb la qual es pintaven els grans retaules gòtics com els que es poden admirar al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Pràcticament abandonada durant els segles XVI, XVII i XVIII, aquesta tècnica va ser recuperada per alguns pintors de la segona meitat de segle XIX com Klimt.

De vegades, el tremp s’afegia a la pintura al fresc, tot creant una tècnica mixta, amb la qual va pintar Giotto els famosos murals de la Capella Bardi a l’església florentina de la Santa Croce.
Una variant del tremp és l’encàustica, que aglutina els pigments amb cera d’abella. Aquesta tècnica, habitualment usada a la pintura romana sobre paret i sobre fusta, dóna un acabat brillant i molt resistent a la humitat.

La pintura a l’oli

És una tècnica pictòrica en la qual l’aglutinant dels colors és un oli d’origen vegetal (generalment de llinosa o de nou) i que s’adapta bé a qualsevol tipus de suport. Els pintors famencs del segle XV van popularitzar el seu ús en la pintura sobre fusta, substituint el tremp. Posteriorment, els grans mestres de la pintura veneciana del segle XVI (Tiziano, Tintoretto) van generalitzar el seu ús sobre el llenç fixat en bastidor de fusta. Des de llavors, la pintura a l’oli ha esdevingut la tècnica més emprada en la pintura de cavallet fins al segle XX.

La qualitat i la bona conservació de la pintura a l’oli depèn de la qualitat dels pigments i de l’aglutinant, del suport i de la imprimació o capa base que s’aplica abans de començar a pintar.

Altres tècniques

Quan el suport és el paper, les tècniques més adients són l’aquarel•la, el gouache (o aiguada) i el pastel. Les dues primeres utilitzen l’aigua i la goma aràbiga com aglutinant, mentre que la tercera utilitza pigments en pols diluïts en goma aràbiga en forma de barretes compactes mitjançant les quals el color s’aplica directament sobre el paper. Durant molt de temps s’han considerat tècniques menors, més pròpies de la il•lustració d’obres científiques o literàries que no pas una expressió artística autònoma. Grans figures de l’art modern com Turner, Cézanne, Klee i Kandinsky han realitzat obres importants amb aquarel•la.

A partir de mitjans del segle XX es va començar a utilitzar la pintura acrílica, que consisteix en una combinació de molècules d’acrilat en emulsió amb aigua fabricada industrialment. És flexible, s’asseca ràpidament i resisteix bé els agents atmosfèrics. Grans figures de l’expressionisme abstracte, com Pollock o Rothko, van popularitzar aquestes pintures industrials, fins al punt que en alguns moments semblava un signe de modernitat utilitzar colors acrílics enlloc de colors a l’oli. Això ha canviat darrerament.

Altres tendències (l’art matèric) i artistes creen superfícies pastoses mitjançant l’addició de diferents elements a la pintura: terra, pedres, pols de marbre, vidres, fulles, palla, grans de blat o d’arròs, cabells, etc.

El collage

A partir de 1912, Picasso i Braque enganxaven al llenç dels seus quadres papers de diari o acolorits. Aquesta tècnica, anomenada collage, és una de les grans aportacions de les avantguardes de començaments del segle XX i obre la porta a l’experimentació amb els valors tàctils i les textures, tot introduïnt al quadre fragments de realitat enlloc de representar-la. Altres artistes, posteriorment, introdueixen tota mena de deixalles (Schwitters) i fins i tot animals (Rauschenberg).

El gravat

No es pot considerar en sentit estricte com una tècnica pictòrica, sinó que és un mitjà d’expressió gràfica que permet obtenir una tirada en sèrie limitada d’una mateixa obra. Bàsicament consisteix a crear sobre una planxa de fusta, pedra o metall un model que després s’entintarà per tal de passar-lo al paper. El gravat amb la planxa de fusta (xilografia) treballa directament sobre el material amb una tècnica escultòrica, mentre que el gravat sobre pedra (litografia) o sobre metall (calcografia, aiguafort) utilitza agents químics per a obtenir sobre la planxa el negatiu de la imatge que es pretén imprimir.

El procés de creació

A diferència de l’arquitectura, en què la concepció de l’obra i la seva realització concreta són dos processos clarament diferenciats, el procés creador de la pintura comença amb la intuïció o la idea inicial del pintor, o amb l’encàrrec per part del client, i no revela el resultat final fins a la darrera pinzellada. Això ha fet que, de vegades, es tingui la idea que el pintor realitza les seves obres en moments d’inspiració, agafant la tela i els pinzells i plasmant formes i colors en un procés quasi inconscient. Aquesta idea ha estat afavorida per tota una mitologia de l’artista bohemi i per l’actitud d’alguns pintors contemporanis que rebutgen el treball preparatori.

Tradicionalment, però, el procés de creació d’una obra pictòrica ha estat un treball minuciós que parteix dels apunts, dibuixos ràpids en què l’artista comença a donar forma a la idea del quadre. Aquests apunts o dibuixos previs poden referir-se a la composició general de l’obra o a aspectes concrets (un personatge, un cavall, una mà). Es fan generalment sobre paper, en quaderns o fulls, tot i que hi ha excepcions.

L’esbós

L’esbós (castellà boceto) és l’estudi preparatori per l’obra definitiva i ha de captar, a mida petita, l’execució final, en la qual normalment s’introdueixen variacions. Fins i tot és freqüent que hi hagi diversos esbossos d’una mateixa obra. L’esbós, fet generalment amb una tècnica més ràpida i lleugera que l’obra final, presenta un aspecte inacabat o imprecís, per això s’utilitza el terme esbossat per a referir-se a la pintura que utilitza una tècnica ràpida i de pinzellada solta (com els impressionistes).

Fins al segle XIX, era habitual que el pintor realitzés un dibuix preparatori molt precís i detallat que era la mostra per tal que el client manifestés la seva conformitat amb el projecte de l’artista. Aquesta mostra es traslladava al llenç o al mur mitjançant la quadrícula. Aquesta tècnica era habitual en la pintura acadèmica i es conserven molts exemples de dibuixos preparatoris amb la quadrícula.

Elements formals del llenguatge pictòric: La línia i el color

La línia es pot identificar amb el dibuix, amb el traça que delimita les formes, que les acota i que ens permet reconèixer l’aparença de les coses. En cert sentit es pot dir que la línia és l’element que comporta un ordenament intel•lectual, mentre que el color és l’element sensorial.

En la pintura acadèmica, la línia ha estat el pas previ al color. El pintor dibuixava o definia les formes d’allò que volia representar i després hi aplicava el color. A la pintura anterior al segle XIX, molts pocs artistes han prescindit del dibuix, però en canvi la importància relativa de línia i color ha estat molt diferent segons els estils o segons l’obra d’uns o altres artistes.

En general, les èpoques o estils que tenen un model de bellesa formal definit, com ara el Renaixement o el Neoclassicisme, tendeixen a primar la línia per damunt del color, mentre que aquells moviments que donen més llibertat a l‘artista es manifesten en pintures on el color esdevé l’element clau per definir les formes i modelar les figures (cas de la pintura barroca o romàntica).

El debat entre la primacía de la línia o la del color no és gens recent a la història de la pintura. Ja en el Renaixement italià hi ha una clara diferenciació entre l’escola florentina que destaca per la perfecció del dibuix i l’escola veneciana que és fonamentalment colorista.

L’experimentació i les reflexions teòriques dels pintors impressionistes i postimpressionistes han enfasitzat la importància del color. Cézanne considerava que el color no és quelcom subsidiari de la forma sinó que són realitats inseparables i que el modelat de les formes es defineix a partir de les variacions de color.

Tot i que fins al segle XIX el color ha contribuït fonamentalment a accentuar la imitació de la naturalesa, a fer més reals o més creïbles les imatges pintades, en els darrers cent anys el color s’ha independitzat com a element pictòric autònom, no com a signe identificatiu dels objectes pintats en relació als colors dels objectes reals.

Aquesta autonomia del color no és aliena als avenços científics del segle XIX, que van permetre elaborar una teoria dels colors. Segons aquesta formulació, existeixen tres colors fonamentals, anomenats colors primaris, que són el groc, el vermell i el blau. Quan dos d’aquests colors primaris es barregen entre sí, s’obtenen els colors secundaris, que són el taronja (vermell + groc), el violeta (vermell + blau) i el verd (blau + groc). Cada color secundari és el complementari d’aquell color primari que no entra en la seva composició (taronja/blau, violeta/groc, verd/vermell). Els colors complementaris formen un contrast en el qual ambdós tenen la màxima intensitat.

Aquests sis colors complementaris tenen determinades propietats sensorials que permeten classificar-los en colors càlids (expandeixen la llum i donen la sensació d’avançar cap a l’espectador) i colors freds (absorbeixen la llum i donen la sensació d’allunar-se de l’espectador). Són colors càlids el vermell, el taronja i el groc i colors freds el violeta, el blau i el verd (aquells en què intervé el blau).

Aquesta teoria dels colors ha portat a altres formulacions més discutibles, com ara les seves propietats psíquiques: el vermell és excitant i per tant permet representar els sentiments passionals, mentre que el blau és sedant.

La teoria científica dels colors no té res a veure, en canvi, amb el valor simbòlic que se’ls ha atribuït en diferents moments històrics: el blanc i el blau com a símbol de la puresa, el vermell com a símbol de la passió de Crist, el verd com a representació de l’esperança, etc. Aquestes identificacions són culturals i, per tant, variables en funció de les circumstàncies històriques.

El blanc i el negre s’utilitzen en la pintura com a colors, tot i que no ho són, en sentit estricte. Són fonamentals per a captar els efectes de llum: el blan representa la lluma absoluta mentre que el negre es considera l’absència total de llum. El clarobscur és la forma de disposar en una pintura els contrastos de llum i d’ombra mitjançant la juxtaposició de colors de diferent intensitat lumínica. L’efecte que s’aconsegueix quan en aquesta juxtaposició els límits dels colors no són clars i apareixen com a difuminats es coneix amb la paraula italiana sfumato.

Però, per sobre de les qualitats pròpies de cada color, el més important des del punt de vista de llenguatge pictòric és que els colors no es perceben aïlladament, sinó els uns  en relació amb els altres. Les qualitats d’un color es modifiquen en funció dels altres colors que l’envolten, i el pintor els disposa segons criteris de tonalitat o d’harmonia, conceptes que la pintura agafa prestats del llenguatge musical perquè els colors i les línies són, com les notes musicals, formes elementals a partir de les quals el pintor organitza la composició del quadre.

Elements formals del llenguatge pictòric: La composició

Entenem per composició la forma com el pintor organitza de manera lògica tots els elements plàstics per tal que compleixin la seva funció dins del quadre. Es pot considerar la composició com la sintaxi del llenguatge pictòric.

Un dels aspectes clau de la composició és el de la distribució dels elements en l’espai, en dos sentits diferents: el de l’espai imaginari (la representació de l’espai en què es desenvolupa l’acció o en què s’hi troben els objectes representats en una pintura figurativa) i el de l’espai real (la superfície del quadre o del mur sobre el que es pinta).

La representació de l’espai imaginari es fa mitjançant la perspectiva, que al llarg de la història de la pintura s’ha manifestat de diferents maneres:

• La perspectiva jeràrquica, utilitzada en la pintura religiosa medieval, en la qual la mida dels personatges o la seva ubicació en el quadre està en funció de la seva importància simbòlica: per exemple, la mida de la figura de Crist supera la dels apòstols, o bé el personatge principal és situat a la part superior de la composició.
• La perspectiva naturalis o perspectiva corba va ser emprada per la pintura antiga grega i romana i, posteriorment, a la pintura flamenca de la primera meitat del segle XV. La mida dels objectes és proporcional a la seva proximitat, i les línies del quadre tendeixen a confluir en el centre de la composició, però no en un punt sinó en un eix de simetria o en diversos punts.
• La perspectiva artificialis o perspectiva linial respon a una formulació científica de base matemàtica. La troballa de la perspectiva científica s’atribueix al gran arquitecte florentí del segle XV Filippo Brunelleschi, que la va utilitzar com una forma de projectar els edificis simulant les tres dimensions. La perspectiva artificialis es basa en la confluència de totes les línies de la composició en un punt, anomenat punt de fuga, que se situa per darrere del pla del quadre. El resultat és una representació semblant a la que dóna la càmera fotogràfica, que s’ha considerat com la forma correcta de representar l’espai fins a finals del segle XIX (Cezanne) i les primeres avantguardes.
• La perspectiva aèria va ser definida i utilitzada per Leonardo da Vinci, per al qual la perspectiva linial és una abstracció matemàtica que no satisfà completament l’ull humà. Per tal de perfeccionar la representació espacial, Leonardo considerava que s’ha de tenir en compte la variació dels colors en relació amb la distància i la pèrdua de nitidesa dels contorns dels objectes amb la llunyania.
• La perspectiva il•lusòria o trompe l’oeil, consisteix a utilitzar diversos sistemes perceptius combinats i tota mena de recursos per a fer veure com a real allò que està pintat.

En l’actualitat, els pintors continuen utilitzant les tècniques tradicionals de la perspectiva, tot i que a partir del segle XIX, i sobretot al llarg del segle XX, s’han introduït noves formes de representació com la perspectiva plana (la juxtaposició de diferents elements en un pla únic), la utilització simultània de diversos punts de vista (cosa que fan els pintors cubistes) o la utilització de fotografies i diapositives per a aconseguir efectes d’un realisme espectacular (pintura hiperrealista).

Pel que fa a l’espai real, que és la superfície de la realitat material que és l’objecte pictòric, la composició ordena les figures, els objectes i els colors amb una lògica interna, específica del quadre, d’acord amb criteris com la simetria, la proporció, els contrastos, les estructures o figures geomètriques bàsiques (traingle, circumferència, quadrat). En relació amb aquest espai real, es pot parlar de diferents tipus de composicions:

• Composicions tancades o composicions obertes. La composició tancada s’organitza a l’entorn d’un eix central cap al qual semblen dirigir-se tots els elements del quadre (per això es pot anomenar també composició centrípeta), mentre que la composició oberta o centrífuga s’organitza a partir d’un element lateral o exterior de l’obra, de forma que els elements del quadre semblen sortir dels seus límits.
• Composicions estàtiques o composicions dinàmiques. La sensació de quietud o de repòs s’accentua quan la pintura s’organitza segons línies rectes horitzontals o verticals, o en base a formes geomètriques tancades, especialment el triangle i el cercle. En canvi, la sensació de moviment s’aconsegueix amb composicions en diagonal o en base a formes sinuoses, que tendeixen a obrir l’espai del quadre.
• Composicions unitàries o composicions no unitàries. Parlem de composició unitària quan tots els elements interaccionen i esdevenen necessaris per a l’estructura general de l’obra. Al contrari, quan interessa més la individualització dels diferents elements (com succeeix sovint en els bodegons) parlem de composició no unitària.

Les composicions tancades i estàtiques són característiques d’estils on predomina el rigor intel•lectual expressat a través del dibuix (com el Renaixement o el Neoclassicisme), mentre que les composicions obertes i dinàmiques són habituals en els estils on predomina la sensualitat expressada a través del predomini del color (Barroc o Romanticisme).

Totes aquestes consideracions sobre la composició són clarament aplicables a la pintura figurativa i, a més, comporten elements de significat evidents, però bona part de la pintura del segle XX és pintura abstracta, és a dir, els colors i les formes no tenen un referent en la realitat exerna al quadre, per la qual cosa la composició es pot considerar oberta, tancada, dinàmica, estàtica, plana, etc. en funció exclusivament dels elements geomètrics, linials o cromàics del quadre. En quasevol cas, és innegable que hi ha una idea ordenadora en virtut de la qual el pintor dóna forma al conjunt de la seva obra.

Elements significatius del llenguatge pictòric

Sovint, quan es parla del significat de la pintura, es tendeix a reduir-lo als aspectes identificables per l’espectador gràcies a la seva correspondència amb formes de la realitat (persones, escenes, paisatges, etc.). Això no és així ni tan sols en la pintura figurativa de tipus acadèmic, perquè el fet d’identificar formes no implica copsar el sentit que l’artista ha volgut donar a la seva obra i, en segon lloc, perquè els elements formals també formen part del tema.

L’interès per arribar a comprendre les motivacions profundes dels artistes ha portat a l’aparició de dues disciplines complementàries que són la iconografia i la iconologia. La primera s’orienta a reconèixer allò que hi ha representat, mentre que la segona cerca els possibles significats no explícits o ocults.

Els nivells semàntics

El pare de la iconologia, Erwin Panofsky, va proposar un mètode d’anàlisi del significat de la pintura que en síntesi es pot resumir en quatre nivells semàntics:

1.    El nivell primari o natural. Es refereix a la identificació dels objectes representats amb els corresponents referents a la realitat.
2.    El nivell secundari o convencional. Està constituït pels significats afegits com a conseqüència de convencions socials, religioses o històriques. Aquest nivell correspondria a l’anàlisi iconogràfica.
3.    El nivell del significat intrínsec. L’obra és un símptoma o un reflex d’alguna cosa exterior a ella, tant des del punt de vista del significat amagat o simbòlic d’alguns dels objectes o figures que hi apareixen com des del punt de vista de la personalitat de l’autor, dels convencionalismes de l’època, de trets propis de l’estil, etc. Aquest nivell correspondria a l’análisi iconològica.
4.    El nivell sintagmàtic. Es tracta d’explorar els significats derivats de la forma o de la pròpia materialitat del quadre.

Els gèneres pictòrics

Fins a a irrupció de la pintura abstracta a començaments del segle XX, que s’escapa de les classificacions establertes en funció del significat iconogràfic de la pintura, ha estat vàlida una divisió tipològica que definia diferents gèneres pictòrics.

a) La pintura religiosa és probablement el gènere més antic, si acceptem el significat màgic de les pintures prehistòriques. En la tradició occidental, s’identifica amb la pintura de temàtica cristiana o jueva, sigui de l’Antic o del Nou Testament, o vides de sants. El poder econòmic i ideològic que ha tingut l’Església al llarg dels segles explica que sigui abundatíssima la pintura religiosa des del final de l’Antiguitat clàssica fins al segle XIX.
b) La pintura mitològica i al•legòrica. En el seu origen, la mitologia és una manifestació de la religiositat pròpia del món grec i romà. A partir del Renaixement, la tradició occidental incorpora els temes de la mitologia clàssica amb un sentit al•legòric, és a dir, les virtuts o les característiques morals que s’atribueixen als diferents déus i herois mitològics s’utilitzen per a representar aquests conceptes. Aquesta no és, però, l’única manifestació de l’al•legoria o representació d’idees abstractes mitjançant la seva identificació amb personatges (religiosos, mitològics, tradicionals), animals o escenes. Tant a la pintura del Renaixement com a la del Barroc sovintegen les al•legories.
c) El retrat, introduït en l’època hel•enística i desenvolupat en el món romà, es perd pràcticament a l’època pre-romànica i romànica i es torna a cultivar a partir de la Baixa Edat Mitjana fins al segle XX. Dins d’aquest gènere es poden distingir diverses modalitats: el retrat subordinat a una composició més complexa, l’autoretrat, el retrat àulic o enalitdor del poder polític o religiós, el retrat de grup, el retrat psicològic, etc.
d) La pintura de gènere es popularitza a partir del segle XVII i està relacionada amb l’auge de la burgesia comercial, sobretot als Països Baixos, i amb l’ampliació de la clientela habitual de la pintura. Burgesos, rics, nobles i, a partir del segle XIX, classes mitjanes en èpoques de prosperitat volen decorar les seves cases amb pintures que reflecteixin el seu tipus de vida: apareixen així les escenes de festes populars, de vida quotidiana, la pintura d’interior. Dins de la pintura de gènere es podria incloure les natures mortes i els paisatges, tot i que la pintura de paisatge pot considerar-se com un gènere amb entitat pròpia.
e) La pintura de testimoni és aquella que commemora fets històrics amb la voluntat d’immortalitzar-los. Dins de la pintura de testimoni hi podem incloure la pintura històrica encarregada per reis i grans personatges amb finalitat propagandística per commemorar batalles victorioses i altres fets importants del seu regnat i la pintura realista, que cerca denunciar situacions d’injustícia mitjançant la recreació pictòrica d’uns fets concrets, siguin de caràcter extraordinari o fets quotidians que recullin la vida de les classes humils.
f) Els cicles pictòrics són conjunts d’obres que assoleixen el seu significat complet per la relació que s’estableix entre les diverses pintures i entre totes elles i el lloc on s’ubiquen, tot formant programes iconogràfics que de vegades tenen una gran complexitat.

És evident que la gran varietat i complexitat dels significats de la pintura i, fins i tot, la forma com aquests significats canvien en virtut dels espectadors (que són, òbviament, diferents al llarg del temps) no es pot abastar en una classificació o taxonomia que, per força, ha de ser sintètica i simplificada. 

Pauta per a l’anàlisi d’una obra pictòrica

1.    Dades generals de l’obra

1.1.    Identificació: títol, autor, datació i lloc on es troba actualment.
1.2.    Si l’autor es conegut, mereix una breu referència biogràfica.
1.3.    Descripció breu en dos aspectes:
1.3.1.    Material: mides, suport (mur, fusta, llenç, etc.) i tècnica (fresc, oli, tremp, etc.).
1.3.2.    De contingut: gènere (paisatge, retrat, pintura religiosa, etc.), primera aproximació a allò que hi ha representat. Indicar si és figurativa o abstracta.
1.4.    Estat de conservació

2.    Anàlisi formal i estilística

2.1.    La perspectiva.
2.2.    Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica , etc.
2.3.    Elements formals que se’n deriven: el moviment.

3.    Anàlisi significativa

3.1.    Descripció dels elements iconogràfics que hi ha representats.
3.2.    Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context sociocultural en què apareix (convé relacionar-lo amb possibles fonts literàries, religioses o tradicionals, si es coneixen) i amb el paper de l’artista en la societat.
3.3.    Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic).

4.    Valoració i conclusió

Situar l’obra en el conjunt de la Historia de l’Art. Establir possibles influencies o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes. Importància de l’obra com a referent per altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Historia de l’Art o com una obra menor.

Els llenguatges artístics (2): L'escultura

D’una manera força simplificada, s’ha dit que l’arquitectura és l’art de l’espai, la pintura l’art del color i l’escultura l’art del volum. Aquesta afirmació fa referència a l’aspecte que més clarament defineix l’escultura: el seu caràcter tridimensional.

El concepte d’escultura no ha estat, però, idèntic al llarg de la història. El gran artista florentí Miquel Àngel va afirmar el 1547 que escultura és allò que es fa a base de treure. És a dir, en consonància amb el significat etimològic de la paraula (del llatí sculpere), considerava que la tasca de l’escultor consisteix a eliminar la matèria d’un bloc de pedra fins a fer-ne sorgir les formes imaginades de l’artista. En canvi, molts escultors contemporanis de l’artista florentí feien les seves obres mitjançant el modelat, és a dir, afegint-hi la matèria tova (fang, guix, cera) fins aconseguir la forma desitjada. Avui en dia, el concepte d’escultura és encara molt més ampli i es pot aplicar a qualsevol objecte tridimensional sempre que hagi sorgit d’una intervenció humana amb un propòsit que es pugui qualificar com estètic.

Els límits entre arquitectura, pintura i escultura no són, però, tan evidents com pot semblar a primera vista. Arquitectura i escultura han estat en diferents moments de la història de l’art realitats difícilment separables: als temples grecs o egipcis, a les catedrals romàniques o gòtiques, als monuments commemoratius de diverses èpoques l’escultura ha format part del conjunt arquitectònic integrant-se en el mur (els relleus esculpits) o bé ocupant espais arquitectònics dissenyats expressament per aquesta funció; l’escultura, d’aquesta manera, completa el significat religiós o simbòlic de l’edifici i li dóna el seu sentit complet.

Altres exemples ens mostren de forma evident l’ambigüitat relativa d’arquitectura i escultura: ¿com interpretem monuments com l’Estàtua de la Llibertat a Nova York, la Torre Eiffel de París o la Columna Trajana a Roma? D’altra banda, és evident que el relleu utilitza recursos que són característics de la pintura, com per exemple la perspectiva, i que les escultures exemptes han estat policromades en múltiples ocasions, essent-ne el color un element fonamental per a l’expressivitat de les imatges; tampoc no podem oblidar que la pintura del segle XX ha incorporat al quadre elements materials diversos i ha indagat en les textures i els valors tàctils que sempre s’han considerat específics de l’escultura.

El concepte de valor tàctil ens posa en relació amb un aspecte controvertit de l’escultura i del paper de l’espectador. La pintura és un art visual, però l’escultura (pel seu caràcter de realitat material) pot ser considerada com un art que necessita una doble percepció: la visual i la tàctil. La impossibilitat de deixar que el públic que omple museus i galeries manipuli, toqui o acaroni les escultures fa que la vista hagi de suplir les sensacions tàctils amb el marbre, la fusta o el bronze.

L’estudi de les tècniques i els materials cobra, doncs, especial importància en l’art escultòric perquè determina de forma essencial el resultat final de les obres i perquè només coneixent, encara que sigui superficialment, les dificultats tècniques i les característiques dels materials podrem apreciar íntegrament els valors plàstics i els recursos expressius de l’escultura.

Materials i tècniques

El treball de l’escultor s’ha dut a terme, fins al segle XX, mitjançant tres mètodes o tècniques fonamentals: la talla, el modelat i la fosa.

La talla

Consisteix a eliminar la matèria sobrant d’un material dur per tal d’arribar a donar-li la forma desitjada; es tracta, doncs, d’una tècnica substractiva.

Els materials habituals en la tècnica de la talla són la pedra i la fusta. S’han fet escultures amb moltes varietats de pedres dures (granit, basalt, calcària, etc.) però el material noble per excel•lència a l’escultura europea ha estat el marbre. Quant a la fusta, les més indicades són també les dures com ara la de noguera, caoba o boix. Cal tenir present que l’elecció del material no és en absolut un problema menor o secundari en l’escultura; les propietats físiques de la pedra o de la fusta determinen la forma com aquesta obeirà al treball de l’escultor; requerirà un tipus de destresa o un altre. A més, la coloració del marbre, la lluminositat de l’alabastre, la forma de les vetes de la fusta són elements importantíssims per a l’acabat final de l’obra perquè imposen la textura de la seva superfície, la forma peculiar de reflectir la llum, etc.
Els instruments amb què l’escultor treballa la pedra per tal de desbastar-la són el martell i el cisell o l’escarpra, mentre que la fusta, més tova, permet la utilització de maces i gúbies. Per a fer perforacions profundes s’utilitza el trepant. L’acabat superficial s’aconsegueix fregant la pedra amb materials abrasius com la pedra tosca, la pedra emseril, sorra, etc., per tal d’eliminar les marques deixades pel cisell. A la fusta aquesta feina es fa amb paper de vidre o llimes. Sovint, l’escultor fa, prèviament, un model a mida natural en guix o argila i, un cop escollit el bloc de pedra o de fusta procedeix a fer-hi unes marques que li indicaran on ha de colpejar. Aquesta operació s’anomena saca de punts.

La feina de l’escultor exigeix habilitat tècnica, perquè qualsevol errada pot resultar irreparable. A més, requereix un esforç físic notable, per la qual cosa durant llargs períodes de la història s’ha considerat com un treball manual propi d’esclaus o d’artesans i no com una feina intel•lectual i creativa. Miquel Àngel, en canvi, considerava que l’escultura és l’únic procés artístic veritablement creador.

El modelat

La tècnica del modelat actua sobre materials tous als quals es dóna forma gràcies a la seva plasticitat i sense que ofereixin la resistència pròpia dels materials durs. Es pot dir que, en oposició a la talla, el modelat és una tècnica additiva. Els materials més freqüents són el fang i la cera, que es treballen directament amb la mà o amb instruments molt senzills com espàtules o puntes de fusta.

Sovint s’ha considerat el modelat com una tècnica auxiliar adequada per a fer els models que després es traspassaran a la pedra, o els motlles per a fondre estàtues de bronze o altres metalls, però al llarg de la història hi ha hagut magnífics exemples d’escultures de fang cuit (com les de la cultura etrusca). A més, molts escultors, com ara August Rodin (el precursor de la modernitat escultòrica), han manifestat la seva preferència per una tècnica, la del modelat, que permet transmetre les sensacions tàctils i deixar l’empremta dels dits en la superfície de l’obra.

La fosa

Sovint, el modelat és només el pas previ per a la posterior execució definitiva de l’obra en metall, mitjançant la tècnica de la fosa. Els materials emprats en l’escultura han estat diversos, especialment or i argent en obres de mida petita, i ferro o bronze en obres grans. Juntament amb el marbre, el bronze s’ha considerat el material escultòric per excel•lència des de l’antiguitat grega fins als nostres dies.

El bronze és el resultat de l’aliatge del coure (un 85% aproximadament) i l’estany (és freqüent incorporar-hi petites quantitats de zinc i plom), el coure li proporciona resistència, mentre que l’estany contribueix a la liquació. El bronze és un material durable de color neutre que li confereix unes característiques idònies per a transmetre una imatge heroica i atemporal que conjuga molt bé amb les estàtues de reis i candills victoriosos. És també un material que resisteix bé a la intempèrie, per la qual cosa ha estat molt utilitzat en monuments públics en totes les èpoques. Però, malgrat la seva durabilitat, moltes estàtues de bronze s’han perdut perquè el metall es pot tornar a fondre i ser reutilitzat en la fabricació d’eines, canons i altres objectes.

A l’antiga Mesopotàmia, cap al 2200 aC, ja es coneixien els sistemes de treball del bronze. Posteriorment, moltes de les grans obres de l’escultura grega es van realitzar en bronze. A l’Edat Mitjana, en canvi, el treball del bronze com a material escultòric no va ser tan freqüent i va ser recuperada l’estatuària en bronze en el Renaixement italià.

Les obres de bronze són costoses tant pel propi material com pel complicat procés d’elaboració. La tècnica tradicional per a fondre una escultura de bronze és la denominada fosa a la cera perduda. El procés comença amb la fabricació d’una ànima o nucli de terra refractària de forma semblant a la que es vol donar a l’obra. Sobre aquesta ànima s’incorpora un gruix de cera equivalent al gruix de bronze que es vol donar a l’estàtua. La cera s’ha de modelar amb precisió perquè les seves formes són les que adoptarà el metall posteriorment. També cal preveure els orificis (canals) d’entada del bronze líquid i de sortida de la cera, així com els respiradors que permetran la sortida de l’aire i evitaran que es formin bombolles. La peça es cobreix emb una capa de material refractari que ha de suportar l’escalfor del forn i l’impacte del metall fos a temperatures superiors als 1000 graus centígrads. Dins del forn es cou la peça i es fon la cera, que s’evacua pels orificis prèviament fets. El bronze es fon en un gresol, que es retirarà del foc amb unes tenalles de forja i, un cop eliminades les impureses, s’introdueix el metall dins del motlle per la part del superior; quan la colada de bronze ha omplert totalment l’espai deixat per la cera fosa s’ha de deixar refredar completament abans de retirar la terra refractària amb un martell per extreure la peça. Finalment, cal eliminar l’ànima i totes les adherències (els fils de bronze que han ocupat els canals, les restes de terra, etc.) i retocar la superfície per a donar-li l’acabat desitjat i perfilar detalls com els cabells i els ulls. Benvenuto Cellini va descriure amb exactitud tot el procés en la seva autobiografia, en la qual explica la creació de la seva obra més famosa.

Es pot donar un acabat més luxós al bronze amb la tècnica del daurat al foc, de la qual encara queden vestigis en el monument eqüestre de Marc Aureli a Roma (180 dC).

Altres tècniques

Al llarg del segle XX, l’escultura (com la resta de les arts) ha viscut canvis substancials tant en l’aspecte icònic com en el de les tècniques i els materials. La millora i l’abaratiment del treball dels metalls ha afavorit la utilització del ferro forjat o l’aparició d’escultures de ferro monumentals pel seu volum i per la seva inserció en el paisatge com les d’Eduardo Chillida. L’alumni també s’ha incorporat a l’escultura, així com el zinc, l’acer i la xapa metàl•lica.

També han aparegut materials que han permès de millorar tècniques tradicionals. La fosa de bronze es fa ara amb l’ajut de materials sintètics que substitueixen la cera i que permeten obtenir motlles que no es deformen i dels quals es poden treure diverses còpies. D’altres materials, com els plàstics o alguns tan barats i coneguts com la plastilina, s’afegeixen a la tradicional argila en la tasca del modelat.

El formigó, material fonamental en la nova arquitectura, ha estat convertit en material escultòric per grans figures del nostre segle com Henry Moore. Es pot afirmar que actualment tots els materials són susceptibles de manipulació artística: carrons, plàstics, deixalles de tot tipus o peces de fabricació industrial modificades, com la famosa Font de Marcel Duchamp, que és, en realitat, un urinari posat en la posició contrària a la pròpia de la seva funció, o les composicions fetes amb tubs de neó de Dan Flavin.

Tipologies escultòriques

Una primera divisió tipològica de l’escultura és la que s’estableix en funció del volum de la mateixa. Es distingeix així  entre escultura exempta o de volum rodó i relleu.

Una escultura és de volum rodó (allò que en llenguatge planer diem una estàtua) quan trobem representada la forma completa de la figura, la qual cosa permet veure-la des de diferents punts de vista. En l’escultura exempta, doncs, la forma no depèn de la seva submissió a un marc arquitectònic. Quan l’escultura de volum rodó es presenta formant part d’un conjunt arquitectònic (dins d’un nínxol, en un altar, etc.) de forma que l’espectador només pot contemplar-la des d’un punt de vista determinat, parlarem d’escultura adossada.

El relleu, en canvi, tot i ser tridimensional, resta afegit a un pla, no s’ha alliberat físicament del marc arquitectònic. Segons el volum del relleu que sobresurt del pla es distingeix entre alt relleu (quan sobresurt més de la meitat del volum), mig relleu (sobresurt aproximadament la meitat) i baix relleu (les formes s’insinuen gairebé sense sortir del pla). De vegades, les formes no sobresurten sinó que apareixen enfonsades respecte de la superfície del mur: en aquest cas es parla de relleu enfonsat.

Una altra divisió tipològica es pot establir en relació amb la forma de representar la figura humana:

• Un bust és la representació escultòrica del cap i la part superior del tronc d’una persona. Un tors és la representació del tronc d’un cos humà sense cap ni extremitats.
• L’estàtua jacent, molt freqüent en monuments funeraris, ens mostra una figura en posició de jeure damunt d’un cadafal, sarcòfag o qualsevol mena de llit. També hi ha estàtues sedents (personatge assegut), dempeus, orants (agenollats) o eqüestres (damunt d’un cavall).
• Quan es representa una figura aïllada parlem d’una estàtua, mentre que si hi ha diverses figures relacionades formant una composició més complexa parlem de grup escultòric.

Elements formals de l’escultura

La composició. Repòs i moviment

L’escultura és en si mateixa quelcom immòbil (la pròpia paraula estàtua fa referència, en el seu significat etimològic, a la condició d’objecte estàtic) i fins i tot en molts períodes històrics s’hi ha accentuat les formes rígides i hieràtiques per donar sensació de permanància, la qual cosa ha fet de l’escultura el mitjà més adient per a la representació de les imatges divines.

El caràcter estàtic de l’estatuària antiga (egípcia, grega arcaica) queda remarcat per la composició simètrica que es regeix per la llei de la frontalitat: la figura humana es representa des d’un punt de vista frontal i amb el cos dividit en dues parts simètriques per un eix vertical imaginari que passa pel nas i el melic. La línia que uneix les espatlles configura un segon eix perpendicular a l’anterior. Aquesta composició a partir de dos eixos perpendiculars transmet la sensació d’immobilitat i de rigidesa i manté l’aspecte compacte del bloc de pedra original.

Però al llarg del seu desenvolupament històric, l’escultura ha intentat representar el moviment mitjançant diferents recursos compositius:

• El contrapposto és un recurs ja utilitzat pels escultors de la Grècia clàssica que consisteix a alterar els eixos perpendiculars de la llei de la frontalitat, de manera que una lleugera elevació d’una de les espatlles, el desplaçament del cap que mira cap a un costat i la inclinació de l’eix vertical produeixen una sensació de torsió del cos com si es tractés d’un moviment insinuat o contingut.
• Les composicions en diagonal o en formes sinuoses que conformen composicions centrífugues en què els personatges semblen voler escapar-se del bloc compacte. És característica la forma serpentinata introduïda pels escultors manieristes: la composició en S obliga l’espectador a girar al voltant de l’escultura per tal de poder apreciar totalment l’acció representada.
• La multiplicació dels plecs dels vestits com si estiguessin moguts pel vent o de perfils que intenten transmetre la il•lusió de desplaçament en el temps han estat recursos utilitzats des de l’antiguitat fins a les avantguardes del segle XX.
• La tensió que l’escultor pot donar a la forma escultòrica, vivificant el material atorgant-li una força interior que vol exterioritzar-se.

Cal, finalment, fer esment del moviment real, que té els seus antecedents històrics en els mecanismes automàtics o en els rellotges amb figures creats a partir del segle XVI. Els moviments d’avantguarda del segle XX van introduir el moviment en escultures que aprofiten l’impuls del vent o de l’aigua, com els anomenats mòbils d’Alexander Calder formats per làmines fines de metall o d’altres materials penjades amb filferros o cordes, o mogudes mecànicament per motors com les construccions cinètiques de Naum Gabo.

L’espai i el volum

L’escultura, considerada com l’art del volum, ocupa necessàriament un espai determinat alhora que modifica o organitza l’entorn. En general, les escultures han estat creades per ocupar un lloc concret i, sovint, han estat posteriorment traslladades a un altre de diferent.

Cal tenir en compte l’espai a què originàriament estava destinada l’escultura per tal de valorar-la correctament perquè la figura té característiques determinades per la distància amb l’espectador. Una estàtua concebuda per ser contemplada en un lloc públic damunt d’un pedestal ha de tenir unes dimensions més grans que el natural i cal adequar les proporcions del cos al punt de vista de l’espectador, de manera que determinades imperfeccions (el cap massa gran en relació amb el cos, per exemple) es consideren correccions òptiques per contrarestar les deformacions de la visió humana. El cas del David de Miqel Àngel és prou significatiu.

Però, a més, l’escultura es comporta de manera diferent en funció de l’espai circumdant. Quan una imatge s’ha d’inserir en un marc arquitectònic concret (una fornícula, el capitell o el fust d’una columna, etc.) adopta determinats convencionalismesen funció de la seva adaptació al marc: un capitell romànic historiat presenta les figures amb un cànon curt, mentre que les escultures que s’adossen a les columnes d’una portalada gòtica s’estilitzen per adequar-se a la seva alçada. Quan es contemplen aquestes peces en un museu, fora de l’emplaçament original, cal fer un esforç per imaginar-les en el lloc primitiu i en relació amb el conjunt original per a comprendre les deformacions o exageracions de les figures.
En moltes ocasions, les escultures han estat concebudes com a part del paisatge urbà o natural. L’estàtua és sovint l’element que centra una plaça, sigui com a monument o com a part d’una font o d’un conjunt de jardins; fins i tot pot arribar a integrar-se als elements naturals del paisatge com el Peine de los vientos de Chillida.

El volum, com ja s’ha dit, és el tret distintiu de l’escultura. Però la percepció del volum per l’espectador ve donada per les superfícies externes i per la relació de formes que li confegeixen l’aspecte de cos sòlid. Així, hi ha escultures que tenen un volum tancat amb l’aspecte d’un cos geomètric de superfícies rectes o corbes (sovint l’escultura de volums tancats i plans rígids es relaciona amb l’arquitectura). La figura exempta tendeix generalment a les superfícies corbes, generalment convexes, perquè s’aproximen més al volum del cos humà. Al llarg de la història, l’escultura ha forçat els volums arrodonits del cos tan sovint com ha cercat models de bellesa estilitzats i idealitzats.

La varietat de formes escultòriques juga, en d’altres ocasions, amb volums oberts que tendeixen a integrar l’espai buit com a part de la figura o el grup. L’ondulació de la forma humana en les obres de Praxítel•les o la gestualitat expansiva de l’estatuària barroca comporten que l’escultura ocupi un espai més gran que el del seu volum en sentit estricte. Aquesta integració de l’espai ha estat un dels terrenys d’investigació més fecunds de l’escultura moderna des de Rodin.

Finalment, cal tenir en compte el punt de vista de l’espectador. La forma com l’escultor treballa els volums demana una manera determinada d’aproximació per part de l’espectador: les figures integrades en un marc o fetes d’acord amb la llei de frontalitat imposen un punt de vista únic, mentre que la figura exempta demana diferents punts de vista o, com en el cas de la forma serpentinata dels escultors manieristes, cal passejar al voltant de l’escultura per tal de poder contemplar íntegrament el moviment dels cossos i l’expressió dels rostres de tots els personatges del conjunt.

L’acabat: la llum, el color i les textures

La creació escultòrica és un procés llarg i laboriós al llarg del qual hi ha decisions que l’artista ha de prendre de bon començament (la composició general de l’obra, les mides, el material) i d’altres que responen a la mateixa vida interior que va aconseguint l’obra i que, en certa manera, aquesta imposa al seu creador. Aquestes darreres decisions són generalment les que es refereixen al tractament epidèmic o superficial de l’estàtua, al seu acabat. La llum, el color, les textures i els elements afegits són els aspectes de l’acabat d’una escultura que determinen, en gran part, la percepció que en tindrem.

L’efecte de la llum sobre l’escultura es pot considerar en dos aspectes, un intern i l’altre extern. L’escultor, mitjançant la inclinació de la figura, la profunditat dels plecs dels vestits o dels rínxols dels cabells crea efectes de llum i ombra, provoca que la llum exterior afecti de diferent manera els diferents plans del volum esculpit. D’altra banda, cal considerar la llum exterior, és a dir, la il•luminació (natural o artificial) del lloc on l’escultura ha d’estar ubicada. L’escultura d’exterior rep una il•luminació difusa que tendeix a suavitzar l’efecte visual dels plecs i elements sortints, per la qual cosa l’artista ha de remarcar la profunditat dels plans. En canvi, l’escultura d’interior rep la llum a través de fonts limitades i amb una orientació concreta que un bon escultor ha de tenir en compte en confegir la seva obra.

Aquests efectes visuals es poden magnificar amb la utilització del color. De fet, l’escultura antiga i medieval es policromava per donar-li més verisme. És a partir del Renaixement que s’imposa com a model l’escultura que mostra l’acabat del material sense pintar, per imitació de les restes d’escultures antigues que havien perdut la seva coloració i per rebuig de la imatgeria medieval. Tot i així, l’escultura en fusta va continuar la tradició de la policromia malgrat que comportés un treball col•lectiu atès que la pintura l’executava una persona diferent de l’escultor.

A la policromia s’afegeixen, de vegades, elements reals per tal d’accentuar l’expressivitat o el realisme. Aquests postissos ja eren usats en l’antiguitat: l’escultura grega en bronze utilitzava pasta de vidre per als ulls, folrava les dents amb plata o aconseguia la tonalitat vermellosa dels llavis amb coure pur.

Ara bé, sense necessitat d’utilitzar recursos que, com la pintura o els postissos, no són estrictament escultòrics, els artistes de totes les èpoques han treballat la superfície de les seves estàtuesi relleus de formes molt diverses, tot buscant els efectes tàctils més adequats a allò que volen transmetre. L’acabat llis i brunyit dels marbres en l’escultura neoclàssica o en els bronzes de mestres com Cellini respon a una concepció de l’escultura en què l’obra es vol mostrar com a quelcom acabat, amb superfícies properes a la llisor i la morbidesa de la pell humana. En canvi, altres artistes han preferit deixar al descobert l’empremta del seu treball, com Miquel Àngel, que, en moltes obres de maduresa, cerca l’efecte d’allò inacabat perquè d’aquesta manera l’escultura cobra una intensa vida interior. L’obra mostra així no només les qualitats materials sinó també les marques de les eines sobre la seva superfície tot permetent endevinar el procés de creació en diverses fases.

Elements significatius de l’obra escultòrica

L’anàlisi significativa d’una obra escultòrica té molts aspectes comuns als ja exposats respecte de la pintura, especialment pel que fa als diferents nivells semàntics i a la classificació dels gèneres (religiós, mitològic, retrat, etc.). Tanmateix, convé aclarir alguns aspectes que es poden considerar específics de l’escultura.

Els temes. La figura humana

Tal com passa amb la pintura, l’escultura del segle XX respon, en general, a la creativitat de l’artista individual que, gràcies als mecanismes del mercat de l’art, ha aconseguit una autonomia gairebé total respecte dels encàrrecs concrets. Això, però, no ha estat així al llarg dels segles. Des dels seus orígens l’escultura ha estat determinada tant per la creativitat dels artistes com per les imposicions dels clients que han estat, en gran mesura, els poders polítics i religiosos. Han estat els clients els qui han imposat els temes amb la intenció d’influir sobre el públic i aquest tema demana un tractament formal adient, de manera que tema, contingut i forma estableixen una seqüència en la concepció i realització de l’escultura.

Les característiques de durabilitat i monumentalitat de l’estatuària l’han feta especialment apta per al tema religiós i per al retrat àulic amb intencionalitat política. Des de les antigues civilitzacions del pròxim Orient fins a la imatgeria cristiana totes les religions, excepte la islàmica, han representat la divinitat en estàtues de molt diversa mena. El tema mitològic és en el seu origen tema religiós. L’escultura funerària és una manifestació específica de religiositat, en tant que respon a creences com la immortalitat de l’ànima, la vida ultraterrena, o el simple desig de conservar memòria física dels avantpassats.

Igualment, el poder polític ha vist en l’escultura un arma poderosa de propaganda per a mostrar la magnificència dels governants. L’antiga Roma va utilitzar profusament el retrat d’emperadors i magistrats com a manifestació del poder de l’estat. El mateix sentit té l’estatuària manierista i barroca, en especial els retrats eqüestres dels reis per a ser exposats com a monument en llocs públics. Amb un significat diferent es pot considerar també polític el tema d’exaltació revolucionària de l’escultura romàntica vuitcentista.

És evident que la riquesa de temes de l’escultura no s’esgota amb això i que l’al•legoria, el retrat íntim i costumista i tota la resta de temes han estat també presents. Ara bé, tots aquests temes tenen alguna cosa comuna que ens pot portar a reflexionar sobre la veritable preocupació temàtica de l’escultura al llarg de la història: no es redueixen, al cap i a la fi, tots ells a la representació de cossos humans? No és agosarat afirmar que l’escultura té al llarg dels segles un tema predominant que és la figura humana: des dels reis sumeris, fins a les estàtues colossals de l’Egipte faraònic, els déus i deesses grecs, la imatge de Crist crucificat o els esclaus de Miquel Àngel. L’estudi del moviment, de la musculatura, de les expressions facials ha estat, en definitiva, el tema per excel•lència de l’escultura.

L’expressió

Cal però no deduir del que acabem de dir que la funció primordial de l’escultor sigui l’exploració anatòmica del cos humà i la seva reproducció fidel. Un dels trets essencials de l’art és el de ser capaç d’expressar i transmetre idees o sentiments, i és evident que l’escultura no pot expressar-se mitjançant la paraula, per la qual cosa són els moviments, els gestos, les actituds, la mímica facial, els elements que l’artista ha de combinar per a dotar d’expressió les seves obres.

En aquest punt és importar remarcar que, sovint, cal trair la fidelitat anatòmica i distorsionar el cos per tal d’accentuar l’expressivitat o remarcar un tret de caràcter psicològic, com va fer Rodin en el cèlebre retrat de l’escriptor Balzac.

La gestualitat (torsions del cos, postures de les mans, etc.) i el rostre són els dos elements fonamentals de l’expressió humana. Les figures de Crist crucificat de la imatgeria barroca són un exemple ben característic: la flexió del genoll, el cap inclinat i, sobretot, el rostre aconseguirien transmetre l’agonia i al mateix temps la dignitat que emana de la seva figura.

En l’escultura del segle XX arriben les deformacions intencionades: els buits de Henry Moore, els perfils metàl•lics de les figures de Gargallo o l’allargament filiforme de Giacometti són recursos diferents per buscar l’expressió de la forma humana.

La funció de l’escultura

L’escultura es pot adequar a qualsevol de les funcions de les arts figuratives, però hi ha circumstàncies ideològiques, materials i econòmiques que les afavoreixen o les dificulten.

La funció més important de l’escultura ha estat tradicionalment la monumental. La durabilitat dels materials, el paral•lelisme ideològic d’aquesta durabilitat amb l’eternitat, fins i tot el fet que els materials siguin cars i difícilment accessibles han comportat que l’escultura sigui la manifestació artística més utilitzada per a representacions públiques i monumentals de temes religiosos i polítics.

Però, d’altra banda, l’escultura s’adapta amb dificultat a la funció narrativa (fins i tot el relleu és més voluminós, més car i més lent de crear que la pintura). Només grans espais públics com les esglésies o els frontons dels temples clàssics han pogut allotjar cicles narratius esculpits. L’escultura ocupa un espai físic i, en l’àmbit de la vida privada entra en conflicte amb la necessitat d’espai per a desenvolupar les activitats quotidianes o amb els mobles i utensilis de la casa, de manera que l’escultura ha quedat relegada a l’espai públic i ha perdut l’enorme territori del confort, del luxe de les cases burgeses que ha estat ocupat per la pintura de petit i mitjà format.

Finalment, s’ha de tenir en compte que l’autonomia de l’art aconseguida al llarg dels segles XIX i XX ha comportat la conversió de l’art en un mercat on el productor (l’artista) ja no treballa per encàrrec i per tant arrisca el valor material de l’obra que produeix i que no sap si algú voldrà comprar. És evident que el cost d’una escultura (el material, la complexitat tècnica, etc.) és molt més gran que el de la pintura , i això ha influït en l’evolució de l’escultura cap a les obres de mida petita, els materials de rebuig, o el modelat amb fang. La realització de grans obres escultòriques queda, doncs, molt supeditada al finançament per part d’institucions públiques com ajuntaments o grans entitats que, en definitiva, tornen a restituir-la a l’àmbit monumental i públic.

Pauta per a l’anàlisi d’una obra escultòrica

1.    Dades generals de l’obra

1.1.    Identificació: títol, autor, datació i lloc on es troba actualment.
1.2.    Si l’autor es conegut, mereix una breu referència biogràfica.
1.3.    Descripció breu en tres aspectes:
1.3.1.    Escultura de volum rodó o relleu
1.3.2.    Material: mides, tècnica, etc.
1.3.3.    Tipologia (figura aïllada o grup, funerària, religiosa, commemorativa, etc.) i primera aproximació a allò que hi ha representat.
1.4.    Estat de conservació

2.    Anàlisi formal i estilística

2.1.    La tècnica: talla, modelat, fosa o altres tècniques.
2.2.    La composició
2.2.1.    Repòs/moviment: recursos emprats.
2.2.2.    Espai i volum. Relació amb el context arquitectònic o urbanístic
2.2.3.    Si es tracta d’un relleu, anàlisi dels recursos específics: perspectiva, diferents plans del relleu, etc.
2.3.    Acabat: policromia, llum, textures, etc.
2.4.    Elements formals que permeten identificar l’obra amb un estil, època o autor. Influències o relacions formals amb altres obres.

3.    Anàlisi significativa

3.1.    Descripció dels elements iconogràfics que hi ha representats.
3.2.     Interpretació iconologia: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context sociocultural en què apareix (convé relacionar-lo amb possibles fonts literàries, religioses o tradicionals, si es coneixen) i amb el paper de l’artista en la societat.
3.3.    Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic).
3.4.    Funció: representativa, funerària, política, etc.

4.    Valoració i conclusió

Situar l’obra en el conjunt de la Historia de l’Art. Establir possibles influencies o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes. Importància de l’obra com a referent per altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Historia de l’Art o com una obra menor.